Follow Me - Sylvester ENGBROX

[EXPO] DU 7 OCTOBRE AU 30 JANVIER 2011 / DOSSIER DE PRESSE (pdf)  /  VIDÉO /  SYLVESTER ENGBROX  /  ŒUVRES EXPOSÉES / TEXTE  / VOIR AUSSI /

Peintures
Du 7 octobre au 30 janvier 2011
Artiste : Sylvester Engbrox
Lieu : galerie VivoEquidem, 113, rue du Cherche-Midi 75006, Paris, FR

Tél. : +33 (0)1 83 97 22 56 ou +33 (0)6 16 81 01 48
Ouverture : du mardi au samedi de 15h à 19h30

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Après avoir mis ses personnages en danger dans les œuvres de 2008 à 2009 (crash aérien, chute, déséquilibre), Sylvester Engbrox invite cette fois le spectateur à prendre des risques en le suivant dans des situations troubles.

Dans une société qui veut éradiquer le doute, l’incertitude peut paradoxalement rester le dernier espace de liberté. L’individu qui s’y trouve n’est certes plus maître de son destin, mais il échappe momentanément à une certitude qui peut s’avérer aliénante. Ce sont ces espaces-temps borderline que l’exposition FOLLOW ME montrera en une vingtaine de peintures, et l’on constatera l’ambivalence de l’injonction « Suivez-moi », séduisante ou dérangeante. Par exemple, pour ce couple marchant dans une forêt dense et où la jeune femme tient l’homme par la main, est-on sûr de sa destination ?

Sylvester Engbrox connaît bien le processus de séduction. Que ce soit comme photographe, musicien ou peintre, il y a été confronté sous toutes ses formes. À ses yeux, il s’agit d’une technique élaborée et complexe. Il expérimente ses mécanismes et se méfie de ses dangers, car se laisser séduire implique un abandon de soi, au moins ponctuel. L’artiste reconnaît y succomber lui-même dans un environnement où la consommation est l’enjeu majeur. Ses peintures reflètent cet état d’esprit. Ici, la séduction reste douteuse et mène à l’incertitude, lieu de tous les possibles


VIDÉO


Entretien avec Patrick Williams, l'auteur du livre Follow Me 

 

Voir aussi : 

[EXPO] The Good & The Bad Life - Sylvester ENGBROX

[EXPO] Follow Me - Sylvester ENGBROX

[LIVRE] Follow Me 

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[EXPO] Sylvester ENGBROX

[ÉDITION] Picture-Disc Sylvester ENGBROX


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Site web de Sylvester Engbrox

 

Mots clefs : peinture, Sylvster Engbrox, Emil J. Sennewald, photographie, Allemagne, années 70, magazine,  musique, érotisme,

 

Below the Trees, huile sur toile, 114 x 146 cm, 2010

 

SYLVESTER ENGBROX

Sylvester Engbrox est allemand et installé en France depuis 1986. Il peint depuis son adolescence et a exploré la photographie et la musique. Il a suivi la formation de l’École Nationale Supérieure de la Photographie d’Arles, mais revient à la peinture, au début des années 1990. « J’ai commencé par couper dans la presse, des prospectus de vacances ou des magazines de télévision, d’importantes quantités d’images pour les classer selon une typologie inventée. Cette partie du travail passe aujourd’hui par Internet et par mes propres archives photographiques. Ce catalogage parfaitement inutile d’un monde représenté ne clarifie rien : plus on voit d’images, moins on comprend. Mais ce rangement, cette perpétuelle comparaison d’une représentation avec une autre finit par créer des ponts entre certaines d’entre elles. Parfois même, ces confrontations provoquent une nouvelle image. C’est cette image, apparue à mon insu, que je peins. Ma peinture est issue de ce classement obsessionnel.  Mes toiles tentent de réparer un espace-temps perturbé après un crash, de le redéfinir, en y imbriquant ce qu’il reste : des bouts d’images rassemblés ». 

Depuis 2011, il est enseignant à l’Atelier de Sèvres et depuis 2015 il réalise de nouveau des photographies.


L’exposition a donné lieu à une publication 

 


AMOR FATI par Max Torregrossa    
     

Avec les dernières toiles de Sylvester Engbrox, ou plus largement avec celles produites entre la fin 2009 et l’année 2010, on constate un changement considérable. De prime abord, ça ne saute pas aux yeux, et pourtant le bouleversement est d’importance puisqu’en regardant ces peintures, le spectateur a l’impression de ne plus être en retard ! L’explication est simple : désormais, l’artiste intègre dans ses œuvres une certaine forme de présent, un acte en cours

Jusqu’alors, devant les scènes représentées, on avait en effet la sensation que « l’évènement » était passé, qu’on arrivait au moment du dénouement. La « charge » d’incertitude ressentie était liée à une péripétie à laquelle on n’avait pas assisté, et celui qui regardait était par conséquent obligé de participer à la construction ou plutôt à la reconstruction mentale de ce qui avait eu lieu.

En 2009, j’avais déjà mentionné le rôle singulier de l’incertitude dans les toiles présentées lors de la seconde exposition à la galerie VivoEquidem. Les termes employés étaient ceux « d’Über-réalité » et « d’hyperception » parce que j’avais constaté que l’artiste avait placé côte à côte plusieurs réalités parfois antagonistes. Le principe était le même que celui de montrer plusieurs perspectives d’un même point de vue, et en regardant les toiles de Sylvester Engbrox, on se retrouvait devant une indétermination spatiale et temporelle. Il était impossible de définir quand et  ces représentations se déroulaient. Curieusement, le trouble n’apparaissait qu’après un certain temps, l’œil percevant tout d’abord une composition rationnelle qui se désagrégeait peu à peu en une multitude d’éléments distincts et incohérents entre eux. Bien évidemment, cette désorientation participait à la sensation d’incertitude.

Ce phénomène avait été partiellement expliqué par Sylvester Engbrox quand il affirmait, en 2008, que la construction mentale de ses images se faisait à la manière d’une récupération de données informatiques après le crash d’un disque dur. Ce qui correspondait à l’origine à plusieurs fichiers surgissait alors ensembles pour produire une sur/hyper-réalité. I want to be a machine, déclarait-il alors, mais plutôt qu’Andy Warhol, c’est sans doute à Kraftwerk qu’il pensait. Sa rencontre au début des années 1980 avec Wolfgang Flur, l’un des musiciens du groupe, a en effet été déterminante.

Quoi qu’il en soit, cela ne suffit pas pour évaluer ce que la peinture de Sylvester Engbrox a de singulier. En effet, ses images ne sont pas uniquement des réalités mutantes ou chimériques comme pourrait le laisser entendre son explication. Ce n’est pas seulement un assemblage de formes dont on perçoit les réalités antérieures comme une greffe. Je crois qu’il faut plutôt imaginer une représentation où toutes les propositions [visuelles] peuvent être vraies et fausses en même temps et sans opposition. L’axiome d’Aristote n’a plus cours. Le choix ne peut plus être fait entre ce qui est vrai ou faux et, par conséquent, ce qui est regardé est forcément indéterminé.

Nous savons depuis le principe d’incertitude de Heisenberg que l’observation directe en mécanique quantique ne permet pas de connaître l’objet étudié. Il faut l’intermédiaire du calcul puis de la probabilité. Voire ne suffit plus. Ceci a renversé les fondements de la physique classique, d’autant qu’on a constaté que le comportement de la matière à l’échelle de l’infiniment petit n’est pas prévisible et ne peut être déterminé. Les bouleversements ont été considérables dans tous les esprits et peut-être est-ce la raison pour laquelle l’imprévisibilité est aujourd’hui l’un des pires maux dont les sociétés peuvent être frappées. Il n’y a plus de place au doute ; il faut éradiquer l’incertitude. Le futur doit se présenter tel qu’on l’a imaginé, quitte à faire du présent une simple préparation de l’avenir.

La contrepartie, c’est que notre connaissance doit sans cesse augmenter tandis que la société exige de nous un avis participatif dans pratiquement tous les domaines. Notre besoin de « savoirs » devient si considérable qu’il est à présent impossible d’accéder à l’objet de ce savoir par manque de moyens techniques ou de capacité intellectuelle. Nous devons ainsi laisser à des structures privées ou publiques, institutionnelles ou non, le soin de le faire à notre place et de nous présenter ensuite un échantillon adapté à nos besoins et facultés. Le monde tel qu’il nous est montré est alors un patchwork de réalités souvent précises, bien délimitées, mais qui ont de moins en moins de liens entre elles. De notre propre point de vue, l’ensemble nous apparaît avec une certaine continuité, comme une sorte de Pangée hermétique au doute. Pourtant, les espaces interstitiels entre toutes nos certitudes sont de plus en plus nombreux. Et si nous avions la possibilité de voir cet ensemble de loin, probablement nous ressentirions ce même sentiment que l’on a devant les tableaux de Sylvester Engbrox, celui d’être face à un assemblage solide d’éléments disparates qui ne nous permet pas de choisir entre ce qui est vrai et ce qui ne l’est pas. C’est une représentation à l’échelle individuelle d’un système collectif qui a été élaboré pour faire disparaître le doute, mais dont le mécanisme a finalement généré un trouble dont on ne peut plus se débarrasser : où est le vrai ?

Notons cependant que l’artiste ne dénonce et ne revendique rien. Il ne crée pas pour se démarquer, mais au contraire pour participer à part entière à ce système auquel il appartient. J'ignore s’il en est satisfait, mais le simple fait qu’il y contribue pleinement tout en sachant qu’il n’a pas d’autre choix confère à son travail une surdose d’humanité.

Le fonctionnement

La sensation d’être devant une représentation dont on ne peut définir l’exacte nature de sa réalité est commune à toute l’œuvre d’Engbrox. Mais son mode opératoire a récemment changé comme je l’ai dit au début. Jusqu’alors, la relation d’incertitude était due au rapport subtil entre équilibre et déséquilibre, essentiellement d’ordre visuel. La composition était faite pour que l’œil oscille constamment entre déséquilibre et stabilité et c’est le sujet proprement dit, mais aussi certains effets picturaux sont à l’origine de ce phénomène. Ainsi, le personnage que l’artiste met en scène, la plupart du temps seul, est toujours, en fin de compte, dans des environnements indéfinissables. Son attitude ou ses gestes marquent une sorte d’état intermédiaire, une recherche d’équilibre, une attente ou une suspension. La tension dynamique est omniprésente tandis que certains éléments – objets, formes ou couleurs –, dont le lien avec la représentation est difficile ou parfois impossible à faire, accentuent la sensation d’instabilité. Les effets de transparences, de juxtapositions ou de « patch » agissent également dans ce sens.

En opposition à ces déséquilibres, Sylvester Engbrox a établi une construction très solide et quasi mathématique de la représentation. Toutes les scènes peuvent être découpées de manières distinctes et homogènes. Chaque élément est placé précisément pour que l’œil suive un parcours qui le renvoie à un même point de départ. Pour avoir assisté à certaines étapes de l’élaboration de plusieurs œuvres, je peux dire que tout est préalablement et minutieusement installé sur la toile, souvent au millimètre.

Avec la série de peintures qui datent de la fin 2009 à 2010, le procédé a quelque peu changé. Si la construction est toujours aussi rigoureuse, l’artiste fait plutôt l’économie des effets picturaux qui sont très présents dans les toiles de 2006 et 2007. Les représentations deviennent également plus denses et plus structurées. Par ailleurs, Sylvester Engbrox commence à peindre des scènes où ne se trouve pas de personnage. Sur les quatre-vingt-trois œuvres répertoriées à ce jour, il n’y en a que quatre dans ce cas, et elles sont toutes récentes. Ce n’est pas anecdotique puisqu’en escamotant le personnage central de la représentation, l’artiste fait disparaître « l’acteur » qui doit nécessairement connaître le scénario de toute l’histoire. C’est une manière de refouler tout évènement antérieur à la scène et d’imposer l’immédiateté.

 

La première toile, S-Bahn, de 2009 a été produite en même temps que Secondary Road, Niederrhein qu’il faut prendre en compte. Toutes les deux sont de format plus petit que les peintures de l’époque [54 x 65 cm], et elles avaient été réalisées pour être exposées presque en diptyque à la Foire de Berlin de 2009. Dans ces deux toiles, on perçoit nettement une ambiance « allemande » des années 1970 avec, pour l’une, un train de banlieue [S-Bahn], et pour l’autre une route secondaire sur laquelle circule une Volkswagen Coccinelle, avec un personnage dans l’arrière-plan. Plus tard dans la même année et dans le même format, il y eut Plane. Cette toile appartient à la série « Air Disaster » qui a commencé en 1994. Dans ce cas, c’est un avion de ligne qui a amerri près d’une côte. On ne voit que sa carlingue, vue du ciel, se détacher de la surface de l’eau avec la queue légèrement enfoncée sous la surface. La côte et les hauts fonds se découpent en ondulant dans le coin inférieur droit de l’image. Dans cette toile, l’artiste a été plus loin encore en faisant complètement disparaître l’expressivité paroxystique présente dans toutes ses productions jusqu’à 2007-2008.

Les deux dernières œuvres sans personnage sont très récentes et me paraissent plus affirmées. Il s’agit de Cars passing et de Bulli Flowers. Toutes les deux sont d’un format pratiquement standard à la majorité des toiles, à savoir 81 x 100 cm pour la première et 114 x 146 cm pour l’autre. Cars Passing représente une scène de nuit dans un paysage de neige. Une voiture en double une autre dans une descente. Elles ont leurs phares allumés. La toile est entièrement bleutée avec de petites taches blanches sur toute la surface. On imagine qu’il s’agit de flocons de neige ou des reflets parasites sur un objectif photographique. Un mince trait vertical de la même couleur barre la peinture à gauche de haut en bas.

Ce qui est singulier dans cette œuvre, c’est que s’agissant du sujet, il n’y a rien de consistant à voir, contrairement à une tentative similaire de 2006 : Nude, Bilbao. De la même façon, la toile tout entière est bleutée. Un homme nu endormi – à moins que ce ne soit un gisant de pierre – se trouve dans un environnement onirique, où flottent des taches lumineuses blanches en forme d’étincelles ou de flammèches. L’idée qu’il s’agit d’une image de semi-conscience m’avait traversé l’esprit à l’époque. Mais pour Cars Passing, l’absence de personnage ne permet pas d’imaginer que ce soit la perception altérée d’un tiers. Ici, c’est au spectateur de modifier son propre état de conscience pour accéder à une représentation viable. En grossissant le trait, je dirais que Sylvester Engbrox ne montre plus. Il demande au regardeur de faire un choix. Il est passé de la mimésis à la diégèse…

Je crois que c’est une étape importante dans son travail jusqu’alors très empreint de l’influence allemande des années 1960 à 1980, Gerharld Richter en tête. On assiste d’ailleurs à une sorte de fermeture de cycle avec Follow Me [2010]. La parenté avec Liebespaar im Wald de Richter [1966, no 122 du catalogue raisonné] est en effet évidente. Et lorsque j’ai interrogé Sylvester Engbrox à ce propos, il a reconnu presque avec stupeur que cette toile avait effectivement été l’une des toutes premières qu’il avait découvertes de Richter, à l’âge de 17 ans. Elle l’avait fortement marqué, mais depuis, il l’avait oubliée. Sa résurgence inconsciente est somme toute intéressante.

La perte d’intransigeance du concept « visuel plutôt qu’énonciation » est encore plus flagrante avec Bulli Flowers. Un minibus de type Volkswagen est dans un paysage fleuri et coloré. Vu derrière un premier plan flou, le véhicule est cerné par un environnement bucolique qui semble aussi vivant que la forêt de Follow Me. Le reflet dans le pare-brise empêche de voir le ou les passagers, mais on sait que le véhicule n’est pas abandonné parce que les deux phares sont allumés. La construction très cinématographique permet au spectateur de se retrouver dans la position d’un voyeur au ras du sol. C’est à lui de considérer si les plantes tout autour sont ou ne sont pas des crânes en suspension, s’il ne se trouve pas dans un paysage postnucléaire avec une atmosphère acide qui semble dévorer la végétation aux coins supérieurs. Est-ce que le véhicule est observé en cachette ? Est-ce pour l’éviter ? Est-il au contraire un objet de convoitise ?

On constate avec cet exemple que l’incertitude devient l’étalon de la perception et que Sylvester Engbrox a déplacé la charge d’incertitude dans le présent. Jusqu’alors, on avait la sensation d’arriver après « l’évènement » tandis que maintenant, on assiste à quelque chose qui n’est pas encore commencé ou achevé. Mieux encore : qui dépend peut-être de nous !

Marie Rose [2009] est à cet égard très caractéristique et doit être comparée à Moni, une peinture de 1994. Dans les deux cas, il s’agit d’un personnage féminin qui donne son nom au titre de l’œuvre. Ces jeunes femmes sont dans un long couloir comme ceux qui existent dans les hôtels. Moni est au premier plan, à gauche, en plan serré et de profil, probablement devant une porte que l’on ne voit pas. Une silhouette accroupie et indistincte se trouve en bas et à droite. Marie Rose est représentée en pied, de face, un peu à droite, dans un halo lumineux rose. On ressent dans les deux cas une tension qui est liée à l’espace. Pour Moni, il s’agit plutôt d’une stupéfaction ou d’une paralysie. Ses yeux sont grands ouverts, elle est parfaitement immobile, figée, se serrant les mains sous sa poitrine. Que voit-elle ? Quel est le rôle de cet individu massif dont on ne distingue aucun trait et qui est assis ou accroupi contre le mur ? Si tout est encore possible dans cette scène, l’éréthisme n’est pas dans ce qui va arriver ou est arrivé, mais bien dans l’état de sidération de Moni qui a été causé par quelque chose d’antérieur à « l’arrivée » du spectateur.

Marie Rose, en revanche, lui fait face [au spectateur]. Elle est vêtue d’un tailleur d’employée modèle, sa coupe de cheveux est celle d’une jeune femme sage. Ses mains croisées devant elle, sur son sexe, la jambe gauche légèrement en avant indiquent une sorte d’hésitation. Le regardeur n’est plus un témoin passif, il est potentiellement actif. L’attitude de Marie Rose le concerne directement. La réticence de la jeune femme est liée à ce qu’il pourrait faire ou ne pas faire.

Dans cet exemple, on voit qu’il existe une relation de continuité entre deux peintures séparées l’une de l’autre par quinze années. La technique a certes évolué et à l’exhibitionnisme émotionnel de MoniMarie Rose propose une vision plus sourde, tout en dilution de traits et de couleurs, moins directive en quelque sorte. Ce qui a fondamentalement changé, c’est que l’incertitude n’est plus du côté de la toile, mais du côté du spectateur à qui l’artiste demande : que voyez-vous ? Qu’allez-vous faire ?

Jusqu’alors, en supprimant toute référence à une morale et en renonçant à la subjectivité, l’artiste avait tenu à ce que ses peintures ne tiennent aucun discours et n’instruisent en rien. La question légitime que l’on se posait alors devant certaines toiles était celle-ci : « qu’est-ce que c’est ? »

La démarche de Sylvester Engbrox était logique et répondait probablement à un désir d’indétermination et de non-désignation des choses. Cette méfiance de la conscience ou plutôt cet abandon à l’inconscience qui est considéré comme une mécanique autonome [I want to be a machine] est à mon sens une approche nietzschéenne de la réalité. Celle-ci n’est plus un objet de connaissance construit. C’est une configuration de forces. Cette Wille zur Macht, je la ressens pour ma part dans ces dernières œuvres pour lesquelles Sylvester Engbrox nous demande de ne jamais être certain, et en une boucle sans fin, d’interpréter toutes les interprétations.

Peut-être est-ce parce qu’il envisage l’incertitude comme un ultime espace de liberté et que ne pas vouloir savoir, c’est se laisser la possibilité de tout pouvoir…

 2010

 

ŒUVRES EXPOSÉES

 

Follow Me, huile sur toile, 89 x 116 cm, 2013  #6

 

Bulli Flowers, huile sur toile, 114 x 146 cm, 2010

     

Wet Road, Ruhrgebiet, huile sur toile, 81 x 100 cm, 2010

 

  Woman with Fax and Telephone, huile sur toile, 114 x 146 cm, 2010

     

Anne Hôpital Tenon, huile sur toile, 140 x 180, 2010

 

Silk, Corfou, huile sur toile, 140 x 180 cm, 2011

     
 

Couple, Arp 137,  huile sur toile, 81 x 100 cm, 2011

   

Undercarriage,  huile sur toile, 81 x 100 cm, 2011

     
  

Girl with Bicycle, Reichswalde, 180 x 140 cm, 2009
   

White Thigh, Corfou, huile sur toile, 140 x 180 cm, 2009 
     

Driving Woman, huile sur toile, 114 x 146 cm, 2011

 

Sabine, Eygalières, huile sur toile, 140 x 180 cm, 2011

     

Beate, huile sur toile, 146 x 114 cm, 2010

 

 

 

Maria Karfas, huile sur toile,100 x 81 cm, 2011