In the slightly acid world - Isabelle LUTZ

[EXPO] DU 24 OCTOBRE AU 23 JANVIER 2010   /  ISABELLE LUTZ  /  VIDÉOENTRETIEN  / ŒUVRES EXPOSÉES / TEXTE  /

Peintures,
Du 24 octobre au 23 janvier 2010
Artiste : Isabelle Lutz
Lieu : galerie VivoEquidem, 113, rue du Cherche-Midi 75006, Paris, FR
Tél. : +33 (0)1 83 97 22 56 ou +33 (0)6 16 81 01 48
Ouverture : du mardi au samedi de 15h à 19h30

Contacter la galerie par mail

La galerie VivoEquidem a le plaisir d’annoncer la première exposition à Paris de l’artiste suisse Isabelle Lutz.

Du 24 octobre au 23 janvier 2010, « Isabelle LUTZ (in the slightly acid world) » présentera en plusieurs accrochages des œuvres de grand format revendiquant un féminisme singulier dont l’intention est de s’adresser « affectivement aux hommes et intellectuellement aux femmes ».

Venue à la peinture non par aptitude, mais par pure volonté le jour de ses trente ans, Isabelle Lutz a commencé sans apprentissage. « J’ai décidé de peindre, je me suis lancée et j’ai attaqué directement, de manière massive. J’ai commencé comme ça, intensivement : je peignais pendant des heures, des journées... »

En quatre ans, 107 toiles ont été produites, laissant rapidement émerger une profonde conscience de la condition féminine au cœur de la société contemporaine. Ses représentations quasi exclusives de femmes dénudées, dans des attitudes souvent équivoques, évoluant dans des environnements déshumanisés et rigides, sont des images éloquentes, mais il ne faut pas négliger l’essentiel : elles nous regardent. Toutes sont présentées de face, les yeux grands ouverts, observant attentivement, voracement pourrait-on dire, le spectateur dans un retournement de situation.

La sexualité affichée par les peintures d’Isabelle Lutz n’est pas un éloge de l’érotisme et de la liberté. Au contraire, elle témoigne avec ambivalence de la persistance d’une certaine forme d’aliénation. Celle qui force les femmes à faire concession de leur individualité.
 On pourra ainsi constater de quelle manière son œil aigu pointe les ambiguïtés du monde postmoderne


Fabien Danesi présente l'exposition 


Entretien : Fabien Danesi /Isabelle Lutz

Nous sommes le 3 septembre 2009 chez Isabelle Lutz à Genève. 

Fabien Danesi 
Tu as commencé à peindre à l’âge de 30 ans, sans formation, en autodidacte. Peux-tu, dans un premier temps, évoquer les circonstances qui t’ont amenée à t’engager dans la pratique picturale ? 

Isabelle Lutz 
Je suis arrivée à la peinture par l’écriture. Suite à la rédaction d’un roman [non édité,] j’ai ressenti le soulagement d’avoir mené le projet à terme, sans pour autant éprouver de satisfaction. J’avais la désagréable sensation d’avoir atteint une limite trop rapidement, sans être parvenu à appréhender une dimension qui m’apparaissait essentielle à l’élaboration psychique du récit. Je pense que le germe de la peinture a dû naître à ce moment-là. Après quelques années — une période de latence en quelque sorte —, je me suis réveillée un matin [c’était le jour de mes trente ans], et j’ai décidé d’être peintre. Cela a été, du jour au lendemain, une totale immersion. Je suis restée en apnée les deux premières années, sans même m’en apercevoir. L’esprit était punk : je m’intéressais au processus, sans vraiment me préoccuper du résultat. En fait, avec le recul dont je dispose aujourd’hui, ce passage à l’acte irrationnel me semble être né d’une impulsion ex nihilo

Fabien Danesi 
Est-ce que tu sais pourquoi tu as choisi le médium pictural et non pas la photographie ou la vidéo ? Pourquoi la peinture ? 

Isabelle Lutz 
Parce que ma peinture est littéraire : elle se situe dans le prolongement du mot. Je fonctionne par associations. Pour moi, l’image dérive quasi exclusivement du lexique, et donc de la pensée. Le médium pictural a été le support le plus adapté à une prise de parole perceptive : je cherchais à représenter ce qui demeure en retrait du langage. De plus, j’avais de l’espace et des murs à personnaliser. 

Fabien Danesi 
Cela signifie donc que ton travail était dans un premier temps appelé à être accroché à tes propres murs : il n’y avait pas de dimension de présentation publique ? 

Isabelle Lutz 
Je me suis effectivement approprié l’espace dans lequel je vivais. Cela étant, le désir et l’intention d’initier un dialogue étaient présents dès le début. 

Fabien Danesi 
Quelle était ta culture artistique à l’époque ? Est-ce que tu allais dans les musées ? Est-ce que la création contemporaine t’était familière ?  

Isabelle Lutz 
Quasi nulle. J’ai découvert un univers méconnu. 

Fabien Danesi 
Tu as commencé, en fait, sans véritable référent. Est-ce que ta motivation première n’était pas tout simplement de t’exprimer ? Y avait-il une urgence ? 

Isabelle Lutz 
J’ai placé, dès l’origine, mon travail sous le signe de la discontinuité, du fait de mon besoin de réévaluer mon appartenance. Je pense qu’il s’agissait de tirer de la séparation une expérience de la singularité. En me coupant de l’extérieur, j’ai pu expérimenter une interrogation sur la place du repli narcissique en tant qu’adaptation à un environnement qui s’adonne, à mon goût, bien trop sauvagement à « un réductionnisme ». Je peignais dans l’urgence du geste, sous le diktat du corps et de ses tensions. Aujourd’hui, j’ai l’impression que cette période d’isolement m’a permis de me décentrer et — c’est là tout le paradoxe — de m’ancrer toujours plus profondément en moi. 

Fabien Danesi 
C’est le processus, finalement... 

Isabelle Lutz 
Le processus, et l’expérience. 

Fabien Danesi 
As-tu pensé initialement ta pratique picturale en termes de sujet ? Lorsque tu t’es mise à peindre, as-tu décidé par exemple de faire de la figuration en opposition à l’abstraction ? Dans quel état d’esprit étais-tu ? Et aujourd’hui, est-ce que tu penses à un sujet ? 

Isabelle Lutz 
Non, je me suis juste abandonnée. Il faut imaginer que l’action prenait le pas sur la réflexion : la cadence était frénétique et les respirations espacées. J’avais les deux, trois, quatre prochaines toiles qui s’imposaient alors que j’étais encore en train de m’acharner sur le tableau en cours. Aujourd’hui, heureusement, j’ai trouvé un tempo confortable : les toiles se suivent tout naturellement dans une sereine continuité. 

Fabien Danesi 
Tu as déjà fait appel à la notion de volume pour parler de tes personnages. Peux-tu préciser cette notion ? 

Isabelle Lutz 
Je visualise l’image sans en définir les contours, ni même les couleurs. Les personnages apparaissent, dans mon esprit, sous forme de cylindres plus ou moins longs. Le volume et l’orientation spatiale des différents éléments constituent la trame à partir de laquelle composer. 

Fabien Danesi 
De manière très abstraite, dans un premier temps. 

Isabelle Lutz 
Oui, abstraite et minimaliste. 

Fabien Danesi 
À l’observation des premières toiles, on perçoit que la peinture est aussi une pratique très physique. J’ai parlé de gestualité, d’expressivité, mais on a même l’impression que tu accordais une importance toute particulière à la matière. Est-ce que ces premières œuvres étaient une manière d’affirmer un rapport organique au monde ? Est-ce qu’il n’y avait pas là aussi la nécessité d’asseoir un peu ton identité, je veux dire ton « identité physique » ? 

Isabelle Lutz 
Peut-être. J’éprouvais le désir de me confronter à la toile, dans un face à face sensoriel et sensuel. Il s’agissait de traduire le trouble de forces antagonistes engagées dans une lutte pulsionnelle. Tout se jouait dans l’instant, et se prolongeait dans un éternel recommencement, où j’avais pour seul repère ma subjectivité. 

Fabien Danesi 
C’était une première étape nécessaire. 

Isabelle Lutz 
Oui, c’était une entrée en matière préparant la conversion d’un regard : de l’intime au collectif ou, en d’autres termes, le passage d’une approche [unidimensionnelle] centrée sur le sentiment à une perspective [systémique] ouvrant sur un espace sociopsychologique. 

Fabien Danesi 
En définitive, le fait que le geste soit devenu par la suite plus retenu témoigne d’une plus grande maîtrise... 

Isabelle Lutz 
D’une plus grande distance. 

Fabien Danesi 
Tes toiles montrent souvent des figures féminines, le plus souvent dévêtues. Et lorsque l’on observe ces premières peintures, on peut avoir l’impression que celles-ci te ressemblent. Pour autant, tu as déjà mentionné qu’il ne s’agissait pas pour toi d’autoportraits. Quel est le lien que tu entretiens alors avec ces personnages qui sont sur la toile ? 

Isabelle Lutz 
Le lien qui existe procède généralement du processus projectif, qui s’accompagne nécessairement d’une identification passagère, et d’une focalisation interne. Autrement dit, je me fonds dans mes personnages, tout en me distanciant de ma perception afin d’éprouver leur vision. Ainsi, ils me sont à la fois familiers et étrangers. Pour autant, la ressemblance physique m’affilie à une communauté [affective] qui confère à la composition picturale une particularité sui generis. J’ai tenté néanmoins, une seule fois, l’expérience formelle de l’autoportrait.

Fabien Danesi 
Et si l’on reprend ton terme de « communauté affective », qu’est-ce que cela implique ? Est-ce que cela signifie qu’à travers tes toiles, tu cherches à rendre compte d’une société ? Le principe d’une « communauté » permet finalement de briser en quelque sorte la solitude… 

Isabelle Lutz 
Cette communauté a été créée dans le manque, effectivement. Aujourd’hui, sa fonction est tout autre : elle affiche une couleur sociale spécifique. 

Fabien Danesi 
Oui, c’est ce que j’allais dire. Ce n’est peut-être plus une communauté affective puisque c’est une communauté qui rend compte du regard que tu portes aussi sur la société. 

Isabelle Lutz 
Absolument. 

Fabien Danesi 
Sa fonction a évolué notamment en raison de la présence d’un environnement qui n’était pas là dans les premières toiles : ce n’est qu’à partir de la fin de l’année 2006 que les personnages apparaissent dans un espace. Est-ce cela qui a déplacé les choses ? 

Isabelle Lutz 
Je pense, oui. 

Fabien Danesi 
J’ai évoqué tout à l’heure tes personnages qui sont dévêtus. J’ai l’impression que le rapport que tu entretiens à la nudité est assez ambivalent dans tes toiles, qu’elle n’est pas toujours attractive. Je pense aux premières œuvres, dans lesquelles je trouve que la chair y est presque pantelante, un peu pathétique, voire douloureuse. Quel regard portes-tu aujourd’hui sur ces premières œuvres et ce rapport à la nudité ? 

Isabelle Lutz 
La nudité sert à capter le regard. Les femmes sont mises en scène autour des pôles de l’exhibitionnisme et du voyeurisme selon un système de codes archaïques. L’idée est simple, pour ne pas dire élémentaire : provoquer une réaction sur un mode pavlovien. Il est vrai qu’au début, la chair semblait nerveuse, saisie dans l’élan alors qu’aujourd’hui, elles me paraissent avoir cédé à plus de passivité. 

Fabien Danesi 
C’est vrai qu’il y a sur ce plan une sérénité plus grande dans les dernières toiles. 

Isabelle Lutz 
… un semblant d’immobilisme.

Fabien Danesi 
Aujourd’hui, tu as pleinement conscience de la part érotique qui est présente dans ton travail. 

Isabelle Lutz 
Non, pas vraiment. Je fétichise la femme dans sa sexualité, sans pour autant entrer dans une dimension érotique à proprement parler. 

Fabien Danesi 
Si je prends l’exemple de Lost in Locomotion, j’ai tout de suite été frappé par le personnage central qui présente un tibia et un genou sous une forme osseuse. Il est vrai que la figure féminine ne va pas dans le sens d’une érotisation, comprise comme une séduction. En même temps, pour moi, l’érotisme n’est pas à écarter d’une manière aussi évidente que tu le notes. 

Isabelle Lutz 
J’y verrais, dans ce cas, la figuration d’un érotisme morbide. 

Fabien Danesi 
How about a beer ? et Have you sain my toothbrush ? — qui datent de la fin de l’année 2007 — sont deux toiles qui me semblent décisives, car c’est à partir de ce moment-là que tes héroïnes commencent à s’insérer dans un espace qui va être marqué par de grandes perspectives. À cette même période, j’ai l’impression que ton dessin devient quant à lui plus graphique. Comment as-tu compris et vécu cette évolution dans ton travail ? 

Isabelle Lutz 
J’ai dû faire un ou deux tableaux, et trouver la composition plus équilibrée. Heavy Bottom Space est, à ce titre, une œuvre charnière : j’ai dominé la pulsion pour prendre une décision en pleine conscience. 

Fabien Danesi 
Quelle était cette décision ? 

Isabelle Lutz 
Obtenir un produit fini plus contemporain, qui témoigne d’une élaboration cognitive plus rigoureuse et d’une mise en image plus homogène. 

Fabien Danesi 
Est-ce un retrait de la subjectivité ? 

Isabelle Lutz 
Non. J’ai pris une distance vis-à-vis de l’action, en affirmant une plus grande conscience du geste. Cela m’a permis d’envisager mon travail sous un angle moins personnel, tout en intégrant une dimension paradoxale. 

Fabien Danesi 
Quelle est alors ta ligne de conduite ? 

Isabelle Lutz 
J’ai décidé d’inscrire mon travail dans une conception féministe. 

Fabien Danesi 
Est-ce que cela signifie que l’ancrage de tes personnages dans un espace qui est une métaphore du champ social est une façon d’évoquer la situation de la femme dans les pays occidentaux ou européens ? 

Isabelle Lutz 
Oui, tout en assumant ma responsabilité et ma situation privilégiée de femme occidentale. Comme les disparités sont légion, il m’apparaît essentiel de continuer à entretenir une tension autour de la question du statut de la femme. 

Fabien Danesi 
Mais est-ce que tes œuvres sont pour toi porteuses de revendications ? Et si c’est le cas, sur quel mode ? 

Isabelle Lutz 
On peut entrevoir des revendications féministes à travers l’opposition entre la femme offerte en tant qu’objet et sa structuration mentale qui l’identifie comme sujet. Elle s’exhibe sans s’amputer de sa substantifique moelle. Je viens, d’ailleurs, de terminer Organik Circus, une toile mettant en scène une femme… 

Fabien Danesi 
... avec une prothèse. Est-ce que cette dimension féministe ne transparaît pas également dans cette constante confrontation avec le spectateur ? Car, s’il y a un élément à souligner, c’est le fait que la plupart de tes personnages regardent en direction du spectateur et assument leur nudité. Elles ne font pas que s’offrir en tant qu’objets au spectateur, elles se confrontent à son propre regard. Y a-t-il là quelque chose de conscient ? (suite)

  Sweetie & the hotpatooties, acrylique sur lin, 160x130cm #101, 2009

 

ISABELLE LUTZ

Née à Genève en 1975.  A travaillé en Suisse, à Berlin, à Londres. 

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Mots clefs : Isabelle Lutz, Suisse, peinture, femme, nu, érotisme, postmoderne, géométrie, condition féminine

 

Isabelle Lutz par Isabelle Lutz. Photo©Lutz


 

Isabelle Lutz 
Effectivement. La féminité est exprimée de manière phallique, à travers une défiance qui manifeste une certaine autorité : il n’y a pas de volonté de fuite. 

Fabien Danesi 
La femme subit d’une certaine façon son image sexuelle tout en l’assumant, c’est-à-dire sans fuir la situation, ce qui crée une possibilité d’émancipation. Disons que la dimension d’objet sexuel est présente, mais qu’il existe dans le même temps une tentative de dépassement et par là même un refus d’asservissement. 

Isabelle Lutz 
Voilà. 

Fabien Danesi 
L’ambivalence dont tu parles à propos de tes personnages se retrouve dans l’espace représenté : cet espace est à la fois très coloré et géométrique. Il est chromatiquement très dense, mais présente des lignes très marquées. Ces précisions plastiques témoignent de deux dimensions antinomiques, la première d’ordre ludique et la seconde, d’ordre coercitif. Peux-tu me préciser la manière dont tu conçois cet espace ? 


Isabelle Lutz 
Je joue avec les contrastes pour qu’ils s’affrontent. C’est une manière d’utiliser la force des contradictions pour composer une image non pas paradoxale, mais complexe, et maintenir artificiellement une tension autour d’un point d’équilibre. On parvient, parfois, à obtenir un impact assez efficace. 

Fabien Danesi 
Quelle sorte d’impact ? 

Isabelle Lutz 
Un impact visuel. 

Fabien Danesi 
C’est une esthétique du choc. 

Isabelle Lutz 
J’essaye de progresser dans ce sens, oui. 

Fabien Danesi 
Si l’on évoque à nouveau Heavy Bottom Space [2008], on observe que les femmes sont assises sur des dés géants qui laisseraient à penser que l’espace créé est un espace onirique. J’aimerais savoir quelle est la part du rêve dans ton travail? 

Isabelle Lutz 
Il y a une vie onirique en filigrane. J’instrumentalise le fantasme, le rêve ou toute autre manifestation relative à l’expression d’un désir. 

Fabien Danesi 
Tu disais que tes toiles t’apparaissaient comme la représentation de la situation de la femme aujourd’hui. À l’observation de tes figures, dans ce milieu urbain, qui est assez désincarné et abstrait, tes toiles posent d’une certaine façon le problème de l’aliénation contemporaine. Est-ce un terme que tu emploierais ? 

Isabelle Lutz 
Disons que je comprends l’aliénation comme un mouvement, où l’individu social évolue en porte à faux entre différentes contraintes normatives et pressions culturelles. Le formatage subi produit un individu collectif, désinvesti de sa singularité et souvent déresponsabilisé. 

Fabien Danesi 
Mais tes toiles sont-elles des constats de cette aliénation contemporaine ou une réponse à cette même aliénation ? 

Isabelle Lutz 
Je ne me retrouve pas dans une logique d’émancipation collective, mais dans une volonté d’évolution individuelle qui résulte d’une dialectique entre la culture de soi et l’investissement de la sphère sociopolitique. Une démarche que l’on pourrait rapprocher de « l’individualisme altruiste ». 

Fabien Danesi 
Dans Working Class Rehab [2008], tu assimiles les playmates d’un magazine érotique, comme Playboy, à des travailleuses. Cela signifie que le prolétariat n’existe plus tel qu’il avait été défini à l’origine, par le monde ouvrier, mais qu’il se serait déplacé vers le monde du spectacle, vers un monde du glamour et du clinquant. 

Isabelle Lutz 
Cette toile propose une allégorie qui établit une relation entre la pensée marxiste et l’idéologie contemporaine qui attesterait de la liberté individuelle. Il était question de transposer les concepts de « conscience de classe » et de « réification », afin de présenter la femme comme figure emblématique d’un « nouveau prolétariat ». Ici, les rapports hommes-femmes seraient codifiés par les règles des dominants et déterminés par des intérêts cachés.

Fabien Danesi 
Je vais essayer de te pousser dans tes retranchements. Ce qui est très compliqué, c’est le fait de savoir si l’on peut encore dire aujourd’hui que ces playmates sont exploitées. Généralement, ces femmes, qui appartiennent pour la plupart à la middle class américaine, font le choix de candidater pour s’afficher nues sur du papier glacé. Où est la part d’aliénation et de domination dans ces cas-là ? 

Isabelle Lutz 
Lorsqu’elle accepte ces avantages, la femme-ficher-prise, même si elle demeure détentrice de son désir, concède une part non négligeable de son autonomie, et se dégage de sa responsabilité vis-à-vis de la collectivité. Elle en vient à convoiter « sa servitude comme s’il s’agissait de son salut » [Deleuze et Guattari], même si son statut de fétiche lui confère également un pouvoir certain sur celui dont le besoin s’accroît. 

Fabien Danesi 
Eh oui, justement ! Si elles sont exploitées, ce n’est pas à leur corps défendant, mais c’est plutôt avec leur consentement. Ces femmes-là souscrivent à un rêve cheap, au rêve « en toc » de notre société capitaliste. 

Isabelle Lutz 
À ce stade, il s’agit d’un choix individuel, qui me laisse, à dire vrai, assez indifférente. Par contre, lorsqu’une liberté individuelle engendre des dégâts collatéraux, il m’est beaucoup plus difficile de ne pas porter de jugement. 

Fabien Danesi 
Que veux-tu dire par là ? 

Isabelle Lutz 
Tout simplement qu’une société s’enrichit grâce à des individualités émancipées, capables de concilier épanouissement et responsabilité collective. La femme, en cédant à la facilité de compensations exclusivement égocentrées, porte atteinte à la communauté féminine dans son ensemble.

Fabien Danesi 
N’est-ce pas une manière d’assumer le fait de travailler à l’intérieur de la culture pop ? Je trouve que tes œuvres ont une charge quelque peu stridente, mais aussi une dimension séductrice. Certaines de tes toiles font explicitement référence à un univers divertissant. Je pense à cette œuvre qui s’appelle Lucy’ s Peek-a-Boo, où le spectateur est plongé dans une société de loisirs. De même, j’affilierai ton travail à cette culture pop à travers les représentations où tu cites des marques, comme Caterpillar ou Royal Canin

Isabelle Lutz 
C’est une manière de penser mon époque dans un contexte contemporain, d’où les marques, les citations ou les références au cinéma. 

Fabien Danesi 
Peux-tu nommer quelques cas ? 

Isabelle Lutz 
Organique Circus est un clin d’oeil au film des frères Poiraud, Atomik CircusSweetie & the Hotpatooties au Rocky Horror Picture Show, Lullaby Pop’ n’Roll au film Vivre sa vie [Godard]… Lucy’ s Peek-a-Boo fait référence à Lucy in the sky with diamonds, ou encore Makeda & the Tricksters, à la chanson Bisounours Cocorosie

Fabien Danesi 
Tu t’inscris explicitement dans la culture du divertissement, la culture pop, la culture dite « de masse ». Mais peut-être que ce terme est aujourd’hui un peu suranné... 

Isabelle Lutz 
Non, le terme reste actuel, en ce qui me concerne. Je me considère comme le fruit de mon époque, un produit brut façonné par la culture du fast dream-easy spleen

Fabien Danesi 
Quel regard portes-tu sur le pop des années soixante, sur les artistes comme Warhol ou James Rosenquist qui faisaient appel à la publicité, qui utilisaient des marques dans leurs tableaux ? Est-ce une filiation directe que tu assumes ? 

Isabelle Lutz 
Non, je ne perçois pas réellement de filiation. C’est un mouvement qui m’intéresse visuellement parlant. 

Fabien Danesi 
Pourquoi t’intéresse-t-il visuellement ? Pour son efficacité ? 

Isabelle Lutz 
Pour la stimulation qu’il offre. C’est de l’ordre de l’excitation sensorielle. Mais pour quitter la surface des choses, il me faut une assise émotionnelle : plus de poésie ou de violence… 

Fabien Danesi 
Tu as parlé subrepticement de la notion de devenir. J’ai l’impression qu’elle est très importante pour toi, que c’est le mouvement, le cheminement qui est à privilégier. 

Isabelle Lutz 
La mobilité me permet d’étendre mon espace d’exploration et mon champ d’interrogation. C’est également la condition d’une pensée composite, réfractaire à l’atonie sociale. J’évolue, aujourd’hui encore, dans la nécessité de la contestation dans une certaine tradition romantique héritée de 68. 

Fabien Danesi 
Quelle est la part que tu accordes dans ton travail à la provocation ? 

Isabelle Lutz 
Oui, j’aime et je réagis à la provocation si elle s’accompagne de perspicacité ; à savoir, si elle dénonce. Mais lorsqu’elle est animée stricto sensu par une compulsion régressive, elle m’ennuie assez rapidement. 

Fabien Danesi 
Penses-tu qu’il est encore possible justement d’intervenir sur le mode de la transgression ? 

Isabelle Lutz 
Oui, assurément. L’art qui m’importe correspond à une remise en question systématique de toute valeur établie, en rupture, notamment, avec le discours néolibéral qui exhorte l’individu à raisonner en termes d’économie de marché. C’est un art qui s’apparente à un outil de résistance. 

Fabien Danesi 
J’ai lu dernièrement un ouvrage de la sociologue française Nathalie Heinich intitulé L’élite artiste. Elle écrit qu’il existe dans le champ de la création contemporaine « une fuite en avant dans la compulsion critique, l’idée qu’à l’évidence l’art authentique ne pourrait avoir d’autre visée que subversive, d’autres justifications que morale, politique et morale, et que la jouissance esthétique ne saurait soutenir à elle seule les puissantes ambitions dont il se retrouve chargé en tant que représentant de la valeur de marginalité ». Elle souligne que l’œuvre d’art moderne, depuis la seconde moitié du XIXe siècle, a abandonné les canons classiques de légitimation comme la beauté, au profit de dimensions qui sont celles de l’originalité et de la subversion. Elle remarque que la transgression — le hors-norme — est devenue la norme. 

Isabelle Lutz 
Je continue à croire en l’influence des minorités actives, même si l’utopie ne se transforme qu’en de rares occasions en avancées sociales. J’aime penser qu’au-delà de la préoccupation esthétique, un art qui s’évertue à dévoiler le conditionnement serait à même de modérer les méfaits d’une uniformisation socioculturelle simplifiant notre rapport au monde. Quant à la transgression à proprement parler, j’ai également le sentiment que l’on assiste depuis 68 à un déplacement progressif de son champ d’action, un peu comme si après avoir œuvré en marge de l’institution, la subversion avait infiltré les mailles du système pour s’étendre au cœur de la normativité et, peut-être, en dépasser les horizons bornés. Quoi qu’il en soit, je trouve mon travail alternatif, plutôt que véritablement transgressif. J’assume une position qui explore les relations sociales entendues dans des rapports de force, étant donné que les thématiques abordées traitent principalement de la domination et de la résignation. Cela dit, alors qu’il est de bon ton de reconnaître l’individualisme dans une logique économique concurrentielle, s’en éloigner pourrait figurer un hors-norme s’inscrivant, malgré tout, dans la norme, puisque la « solidarité de classe » se consolide, me semble-t-il, sous couvert du néolibéralisme.

Septembre 2009

 

ŒUVRES EXPOSÉES

 

benedictus hocus pocus,
acrylique sur lin 160x130cm #102, 2009

 

nana & the technodrastics,
acrylique sur lin 200x160cm #103, 2009

 
sugar pops honey tale,
acrylique sur lin 200x120cm #91, 2008
         

lucy's peek-a-boo,
acrylique sur lin 200x120cm | #92, 2008

 

sweetie & the hotpatooties,
acrylique sur lin 160x130cm #101, 2009

   
         

to ah!ah! at the zoo,
acrylique sur lin 120x200cm #96 2008

 

chicken wings rhapsody
acrylique sur lin 120x200cm #110, 2009

     

figgy pudding & good cheer,
acrylique sur lin 130x160cm #97, 2008

 

heavy bottom space,
acrylique sur lin, 160x220cm #74, 2008

     

hobnobbing with doozy [zaza's foolish love],
acrylique sur lin 130x160cm #100, 2009

 

Into the sweet sheepfold,
acrylique sur lin 130x160cm #75, 2008

     

karl's fetischism,
acrylique sur lin 130x160cm #105, 2009

 
killing me pop,
acrylique sur lin 160x200cm #109, 2009
     

lost in locomotion,
acrylique sur lin 120x200cm #76 2008

 

madonna & the white geese,
acrylique sur lin 120x200cm #77, 2008

     

makeda & the tricksters [coco&rosie's bisounours],
acrylique sur lin 120x200cm #104, 2009

 

my bloody pygmalions [feat. alya noah],
acrylique sur lin 120x180cm #112, 2010

     

organik circus,
acrylique sur lin 130x160cm #106, 2009

 

ozzie & the humanbastics,
acrylique sur lin 130x160cm #99, 2009

     

penisaholic on mondays,
acrylique sur lin 130x160cm #114, 2010

 

stiff lips lavatory,
acrylique sur lin 130x160cm #93, 2008

     

working class rehab[fifi's happy hour] ,
acrylique sur lin 130x160cm #95, 2008

    

"AUT VULVA AUT VULTUS " Par Max Torregrossa     
     

Le 23 octobre 2009 était inaugurée à la galerie VivoEquidem l’exposition d’Isabelle Lutz. Cette date avait été choisie parce qu’elle coïncidait avec son trente-quatrième anniversaire et, jour pour jour, avec quatre années de pratique. C’est en effet au matin de ses trente ans qu’Isabelle Lutz a décidé d’être peintre…

Je dis bien « a décidé » parce que ce fut un acte de pure volonté, de type psychanalytique, avec un processus de perlaboration. Elle raconte en effet s’être mise à peindre « du jour au lendemain », et être entrée « en totale immersion », « restant en apnée durant les deux premières années ».

Sans considérer les raisons intimes de cet acte, cela nous permet toutefois de comprendre qu’Isabelle Lutz ne s’est pas « découverte » peintre un beau matin en constatant qu’elle était dotée de certaines aptitudes artistiques. Elle ne s’est donc pas sentie investie malgré elle d’une capacité qu’il aurait fallu exploiter. Il n’existait pas de modèles référents à imiter ou à approcher selon un point de vue stylistique, technique ou esthétique. Sa peinture s’est alors suffi à elle-même dès le début, avec ses manques et ses lacunes certes, mais ce n’était pas un manque de réussite puisqu’il n’y avait rien à atteindre qui fut extérieur à l’artiste.

Lors de l’entretien réalisé par Fabien Danesi en septembre 2009, Isabelle Lutz a donné plus d’explications quant aux raisons qui l’ont conduite à devenir peintre. Pour ma part, je me contenterai de regarder le résultat de cet engagement autant physique que mental puisque plus d’une centaine de toiles, la plupart en grand format, ont été produites jusqu’à présent et l’on imagine l’effort que cela a nécessité.

De quoi s’agit-il ?

Visuellement, les peintures d’Isabelle Lutz sont marquantes. Le choc visuel est indéniable. Ce sont des œuvres à l’acrylique sur toile de grand format. Aucune n’est inférieure à 160 cm dans sa plus grande dimension. Les représentations très colorées mettent en scène un ou plusieurs personnages, des femmes quasi exclusivement, partiellement dénudées (à deux ou trois exceptions près). Ce qui est caractéristique, c’est leur regard fixe, les yeux grands ouverts, les lèvres closes.

Toutes se trouvent dans des environnements ou des décors à l’architecture complexe dont le traitement de forme et de couleur est très différent de celui des personnages. Ceux-ci sont en effet traités de façon presque naïve avec une volonté plastique évidente. Les coups de brosse sont visibles, ainsi que les traits de crayon. Les couleurs ne sont pas travaillées en aplats contrairement aux éléments du « décor » parfaitement délimités à la fois par les contours et par des teintes monochromes.

La couleur rouge est omniprésente et même fréquemment imposante. Le bleu est également manifeste de façon récurrente ainsi que le blanc qui agit à la manière d’un référent colorimétrique. Globalement, la palette est plutôt « froide ».

Les représentations ne sont pas narratives. Les personnages sont certes en situation, leurs gestes et attitudes sont parfois identifiables, mais il est impossible de décrire explicitement une scène précise. L’image paraît plutôt fonctionner à la manière d’un rébus avec une forte résonnance sémiotique. Les titres participent au phénomène, puisque ce sont des phrases généralement nominales jouant sur les mots, la syntaxe ou les sons. Isabelle Lutz confirme par ailleurs qu’ils ont la même importance que la représentation.

Lorsque je me suis retrouvé devant les œuvres, j’ai été frappé par une évidente présence qui n’était pas perceptible sur les photographies. Confusément, j’avais la sensation qu’il ne s’agissait pas de simples « re-présentations ».

Cette sensation je la connaissais pour l’avoir ressentie également devant certaines peintures du quattrocento. Je pense plus précisément à deux d’entre elles, l’une de Paolo Uccello qui se trouve à la National Gallery de Londres : Saint-Georges et le dragon, et l’autre de Giovanni Bellini, un petit panneau qui constitue la base droite du pilastre du retable de Pesaro (Pesaro, Italie) : Saint Térence.

Dans les deux cas, j’avais été troublé par le rapport entre les personnages et leur environnement. Dans la toile d’Uccello, la caverne semble être en carton-pâte, le dragon est une figure de science-fiction, le cavalier semble surgir de nulle part, et la princesse, figée, tient tranquillement en laisse la bête monstrueuse aux ailes magnifiquement ocellées. Pour autant, malgré cette disparité flagrante des éléments, tout semble tenir et avoir un sens. Pour le panneau de Pesaro, c’est la présence ondulante et très charnelle d’un individu sur un socle de pierre au milieu d’une architecture vide, rigide, silencieuse et angoissante qui est intrigante. Une maquette de fortification se trouve sur le plateau que le saint tient à la manière d’un garçon de café tandis que son regard orgasmique semble se soumettre au coin supérieur gauche de l’image (en fait en direction de la représentation principale du retable : le couronnement de la Vierge).

Pour l’une ou pour l’autre de ces deux œuvres, j’ai l’impression exacte qu’elles s’adressent à un regard qui doit savoir quelque chose. Je suis donc forcé d’imaginer l’existence d’un dialogue auquel je ne suis pas convié et cette absence ressentie, cette « non-destination » qui a délégué sa représentation à ce que je vois (le contenu manifeste) génère en moi l’alternance de la frustration et du désir. Autrement dit de l’intérêt.

À l’époque du quattrocento, cette absence (génératrice du désir) existait également. Ça pouvait être « l’inatteignable » en ce bas monde : la rédemption, la sainteté ou la proximité avec les incarnations d’exceptions (Christ, Sainte Famille, saints, etc.). Et plus fortement, cette absence était ressentie, plus on pouvait s’attendre à une manifestation puissante de sa mimésis, par l’art notamment. Ce qui était différent, c’est que tous acceptaient alors ces représentations sensibles d’un désir collectif parce qu’ils ressentaient à peu de chose près les mêmes manques.

Aujourd’hui, l’artiste n’est plus celui à qui on demandait contractuellement de rendre visible cette absence commune. À présent, il fait manifester son seul désir dans ses productions. Le spectateur n’a plus la possibilité de juger de la raison d’être de l’œuvre puisqu’elle ne s’adresse pas à lui en première intention ; il n’est plus concerné. Alors soit il accepte le contenu manifeste parce qu’il reconnaît à l’artiste et à son manque une valeur autonome, soit il s’empare en totalité de l’œuvre pour en faire la représentation de ses propres désirs. L’artiste n’a alors plus d’importance.

S’agissant d’Isabelle Lutz, j’ai ressenti que j’avais affaire à la fois à un désir personnel, mais aussi à une propriété commune. Rien d’extraordinaire peut-on dire puisqu’il est aisé d’imaginer que chaque artiste se sente légitimement porteur d’une doléance collective. Or, pour Isabelle, il m’est apparu en fait que son travail n’était pas un acte singulier cherchant une dimension collective, mais le contraire. Comme si l’apparente revendication communautaire affichée avait pour intention de devenir une exigence essentiellement individuelle.

Qui regarde ?

Sans craindre le truisme, disons qu’Isabelle Lutz nous montre quelque chose à voir. Techniquement, la construction de ses œuvres avec ses espaces fermement délimités et colorés induit ce que l’on peut appeler des « effets d’enceinte ». L’œil ainsi fixé par les éléments est incité à produire du sens, et tout le processus d’appropriation de l’image, scrutation, sélection et sémiotisation est largement facilité par les choix et les modes de représentations.

C’est évidemment intentionnel puisque l’artiste joue à plein le fonctionnement du regard, d’un côté comme de l’autre, car tous ses personnages ont le visage tourné vers le spectateur, les yeux grands ouverts. Ces femmes nous regardent donc et l’une d’elles nous photographie (Hobnobbing with Doozy (Zaza’s Foolish Love), avril 2009).

Cet « appétit visuel » d’Isabelle Lutz détonne pourtant avec la page d’accueil de son site web (page aujourd’hui disparue). Le visiteur y était accueilli par une simple photographie que l’on suppose être de l’artiste, où elle tient à deux mains dans un geste théâtral un tissu sombre qui lui recouvre tout le visage.
Cela est intéressant à noter parce que les personnages féminins de ses peintures lui ressemblent physiquement. Dans l’entretien avec Fabien Danesi, Isabelle reconnaît qu’elle se « fond dans [ses] personnages » et que « la ressemblance physique [l’] affilie à une communauté affective qui confère à la composition picturale une particularité sui generis. ».

Ainsi, tandis que les unes regardent avidement et montrent sans scrupule, l’autre s’aveugle, se cache et le fait savoir… 

Cette photographie où elle occulte son visage fait évidemment penser aux personnages aprosopiques de Magritte (Les Amants, 1928). Ils ont eux aussi la tête recouverte d’un tissu, avec les mêmes effets, mais je ne crois pas qu’il existe une similarité de cause. Je pense plutôt que l’attitude est plus simplement significative : revendiquer une présence nécessaire tout en n’étant pas accessible par la vue et j’en déduis qu’Isabelle Lutz a conscience du plaisir scopophilique suscité par ses œuvres. Elle doit savoir que le regard est une véritable tentative d’emprise, que l’œil a pour ambition d’incorporer la chose vue, se l’approprier. Les « grands yeux » du Petit Chaperon rouge (pour mieux voir) précèdent ainsi les « grandes dents » (pour mieux manger) ; Actéon, pour avoir vue Artémis dans son bain a été dévoré par ses propres chiens et si Loth s’était retourné pour voir Sodome, son regard eût attiré sur lui la punition divine qui frappait la ville.

Et puis n’oublions pas le personnage qui nous photographie dans Hobnobbing with Doozy [Zaza’s Foolish Love]. Cette femme complètement habillée s’est postée à l’extrémité droite de l’image, éloignée de son double complètement nu et chauve qui « fait le spectacle ». Tandis que cette femme nous regarde l’œil ouvert et la bouche close, l’autre pointe vers nous son appareil photo avec, dans l’objectif une bouche ouverte pleine de dents !

En proposant au spectateur des « mets de choix », à savoir la nudité des femmes, la sexualité équivoque, le miroitement des couleurs, l’interrogation par l’énigme (les rébus), la possibilité de transgression : « passer outre » malgré les sens interdits que l’on retrouve dans certaines œuvres, Isabelle Lutz veut prendre au piège le regardeur. Elle cherche à l’attirer, le transformer en voyeur et capturer son regard dans les constructions troublantes du décor et des scènes compliquées.

L’environnement.

Élément essentiel, l’environnement, le décor, a connu en trois ans une mutation considérable. À l’exception de trois toiles dont la représentation est clairement « d’extérieur », et des deux premières dont le fond est blanc, toutes les autres représentations sont des huis clos sociofuges se complexifiant au fur et à mesure de la production. L’espace devient de plus en plus fantastique, se rigidifie, tandis que se construisent des perspectives impossibles, des parallèles serrées, des espaces alternatifs où les lignes droites se croisent en fabriquant des constructions géométriques étranges, des plans qui enferment la scène derrière une sorte de projection frontale.

On a en effet l’impression que tout se déroule dans une sorte de couloir, de cône ou de tube qui va en se rétrécissant au fond de l’image. L’œil se retrouve ainsi fixé au point « le plus lointain », égaré dans un vrai labyrinthe.

Je dois dire que ces perspectives ou plutôt ces constructions architecturales m’ont longuement intrigué parce qu’elles sont précises, solides et efficaces. (Suite)

 

Or, je me souviens qu’Isabelle m’a dit qu’elle n’élaborait pas ses toiles très en amont. Il n’y a pas de dessins préparatoires ou des essais prototypes. Elle réalise ses représentations presque directement sur la toile et je me suis donc fait la réflexion que l’artiste ne fabriquait pas tant une perspective géométrique en trois dimensions, c’est-à-dire avec l’intention de nous signifier un volume, qu’un espace plan à deux dimensions. Ce que l’on voit alors comme une profondeur de champ pourrait ainsi ne pas en être une, et le point le plus profond pourrait être simplement le centre de la construction, comme s’il s’agissait d’une toile d’araignée !

Observons maintenant les personnages. Ce sont des femmes qui se ressemblent plus ou moins : même silhouette, même morphologie, même visage. Il y a également quelques animaux et parfois des enfants ou des hommes qui sont dans des positions de subordination. Mais en fait, ce sont les femmes –pour ne pas dire la femme – qui sont toutes puissantes, dominatrices et parfaitement adaptées au milieu qui semble à l’évidence être le leur.


Soyons encore plus précis. Prenons trois toiles : Heavy Botton Space, Female Commotion et Makeda & the Tricksters [Coco & Rosie’s bisounours].

Pour Heavy Bottom Space, la plus ancienne des trois, Isabelle m’a raconté qu’elle a été conçue à la suite d’un rêve dans lequel des hommes en cuissardes se trouvaient dans une sorte d’étang sous des lignes haute tension. La représentation onirique s’est transformée en quatre femmes en slip ou maillot de bain, dans un intérieur dont les murs sont faits de bandes verticales avec sur le sol un rectangle en perspective, bleu clair, bordé de fines lignes de couleur. Trois femmes sont assises sur des cubes géants. Toutes ont les mains dans le dos, de grandes jambes légèrement disproportionnées, la même coupe de cheveux et le regard grand ouvert vers le spectateur. Leur corps, ou plutôt leur chair est peinte de manière particulière. Les mélanges de rouge de blanc et de vert forment comme des reflets.

Celle de gauche a un abdomen gonflé et difforme, mais en fin de compte, cela ne m’a pas choqué parce que j’avais la certitude d’avoir en face de moi des femmes-araignées. 

Ensemble, elles attendent parfaitement immobiles, observant de leur regard fixe celui qui sera peut-être leur prochaine proie. En forçant le trait, je pourrais dire que les mamelons symétriquement disposés par rapport aux yeux sont autant d’organes de la vision situés sur le céphalothorax des arachnides…

Passons à Femal Commotion. La peinture n’est aujourd’hui plus disponible. Elle est dans une collection privée, mais nous avons des photographies.

Quatre femmes sont dans un couloir étroit et très sombre qui se rétrécit vers le fond et la droite. Les murs sont noirs pour la plupart. Le plafond est marron, le sol clair et de fines lignes blanches construisent une architecture intérieure à la manière d’une cage. Les personnages sont peints en noir et blanc et s’avancent vers le spectateur, en diagonale, du coin supérieur droit au coin inférieur gauche. Leur déambulation étrange fait indéniablement penser à une progression arachnéenne.

Makeda & the Tricksters [Coco & Rosie’s bisounours] est une toile récente qui à la particularité de présenter des personnages féminins habillés, et même chaudement pour l’un d’eux. Trois femmes sont au premier plan et quatre autres personnages sont en arrière, dans un environnement plus élaboré que dans les autres représentations. Un grand escalier occupe la partie gauche et une balustrade surmontée de poteaux rouges la droite. Derrière cette balustrade, une femme tient une laisse, mais on n’en voit pas l’extrémité et l’on ignore s’il s’agit d’un animal ou d’un être humain comme dans Karl’s Fetishim. L’arrière-fond, à la manière d’un papier peint, se compose d’une sorte de grille.

La femme qui est au tout premier plan est vêtue d’une longue tunique bleue dont les manches trop longues couvrent les mains. Son visage est très pâle, ses cheveux sont coupés court ou attachés sur sa nuque ; ses yeux sont cerclés de noir et grands ouverts. Elle paraît calme, figée, les bras légèrement écartés. Plusieurs liserés noirs découpent sa tunique sur les bords, le col et le thorax. Les extrémités des manches sont également noires et l’on m’a fait remarquer que l’on dirait les jambes d’un cheval avec des sabots puisqu’on ne voit pas les mains. De fait, ces deux bras qui en raison de la forme de la tunique semblent rejoindre les flancs plutôt que les épaules font effectivement penser à des pattes.

De sa tempe droite, sortent les rayons noirs à l’origine de la perspective générale et cela me fait penser à l’animal qui tisse sa toile en extrayant la soie de son abdomen, silencieusement, méticuleusement. Tendant les fils avec ses pattes.

Derrière elle, d’autres personnes attendent, qui assise sur les marches, qui assise sur ses talons. Une femme au premier plan et à gauche esquisse un mouvement de tête et de torse pour mieux observer quelque chose qui paraît être attendu… 

Qui attend ?

Dans les représentations d’Isabelle Lutz, il n’y a pas d’action dans le sens où l’œil du spectateur ne surprend pas une scène particulière qui serait en train de se dérouler. Au contraire, tous les personnages sont figés, ils posent et attendent en fin de compte qu’on les regarde.

Leurs gestes et leur attitude sont à cet égard sans ambiguïté et si certaines femmes glissent leur main dans leur culotte [Sugar Pop Honey Tale], elles le font sans être surprises par le spectateur. Il suffit de voir l’expression de leur visage pour savoir qu’elles le font exprès à son intention.

Ce sont donc elles (et par extension Isabelle Lutz) qui attendent.

Volontairement, elles se mettent dans la position d’être vues, observées, consommées. Une œuvre assez ancienne est encore plus explicite puisqu’elle propose au spectateur la possibilité virtuelle du coït (Fuck me Tender). Une jeune femme nue, assise sur une sorte de tabouret lève très haut la jambe jusqu’à la hauteur de son visage. Ce faisant, elle montre délibérément sa vulve. Elle tend également sa main, paume vers le spectateur, doigts écartés comme dans un geste signifiant l’arrêt. Sur le mur, à l’arrière-plan, un minuscule portrait d’homme déguisé en clown observe la scène.

Tous ces personnages en se proposant ainsi au regard du spectateur souhaitent à l’évidence déclencher chez lui un acte précis. Comme Isabelle Lutz le dit : « la nudité sert à capter le regard. Les femmes sont mises en scène autour des pôles de l’exhibitionnisme et du voyeurisme selon un système de codes archaïques. L’idée est simple pour ne pas dire élémentaire : provoquer une réaction sur un mode pavlovien. »


La stimulation visuelle suscitée par la nudité agirait donc comme un réflexe conditionné et on suppose que l’artiste envisage surtout entre ses personnages et le « voyeur » une confrontation de type libidinale. Or, seules les femmes sont exposées ce qui peut signifier qu’Isabelle, en revendiquant son choix d’exhibitionnisme/voyeurisme ne s’adresse en fait qu’à une population masculine ou alors à une personne morale dont le regard serait masculin. On peut penser qu’il s’agit de la société tout entière à laquelle l’artiste, avec ces peintures, proposerait la représentation manifeste d’un désir collectif qu’elle juge archaïque et donc dépassé.

Si c’était le cas, ce serait une forme de militantisme féminin. De cette façon, Isabelle nous proposerait une vision de la femme aliénée par un regard qui ne ferait que la sexualiser. Je pense quant à moi qu’on est tout de même très éloigné de ces mouvements « essentialistes » ou « constructionnistes » des années soixante-dix. Son propos est d’une autre nature notamment parce que la sexualité affichée n’est en fait qu’un leurre.

En effet, même si les femmes d’Isabelle Lutz sont dénudées, elles ne sont pas érotiques malgré leur plastique conforme aux canons de beauté actuels. Elles ne sont jamais complètement nues, à l’exception de deux toiles, et surtout, il n’y a pas d’hyperbole vulvaire. Nous savons depuis la Vénus d’Urbino et de l’Olympia que le privilège scopique rend impossible de regarder à la fois le visage et la vulve : aut vulva aut vultus. La puissance oraculaire du visage est en effet à ce point considérable qu’il exclut la nature. Or Isabelle a choisi le visage.

D’ailleurs, elle ne fait que fendre la culotte des femmes de Hunky Dory Froggy d’un trait vertical pour nous signifier l’organe. Certes, il y a l’homme masqué tenu en laisse dans Karl’s Fetishism, et quelques personnages féminins secondaires attachés dans des positions équivoques (Sweeties & the Hotpatooties), mais ça ne semble pas être une pratique ouvertement sexuelle.

Je pense plutôt qu’Isabelle Lutz a mis en image l’intimité des corps comme valeur clef de la modernité ; ce corps qui est aujourd’hui une « borne frontière », un « facteur d’individualisation » qui marque la différence d’un individu à l’autre. Le visage qu’elle nous montre avec ostentation est d’ailleurs la partie la plus individualisée de ce corps qui n’est plus ici le grand corps social, mais un corps à lui tout seul. Dans ses œuvres, elle nous le montre dispersé et figé dans un espace intérieur sans perspectives ni dimensions où il est regardé comme un corps-objet, un individu-objet.

Cela dit, cette affirmation-dénonciation serait sans réel intérêt si elle en restait là. Je pense qu’Isabelle Lutz a surtout trouvé le moyen d’échapper à l’emprise du regard des autres, regroupés ou non en « société » qui comme celui du Basilic, empoisonne tous ceux qu’il fixe, mais en l’enfermant aujourd’hui dans une structure qui sépare et annihile.

Alexandre le Grand avait fait faire un bouclier poli comme un miroir pour renvoyer le regard du monstre, s’il venait à le croiser. Isabelle fait la même chose. Elle a placé ses femmes-araignées un peu partout avec leurs appâts pour attirer le regard des autres dont nous faisons partie. Piégé par les promesses de délices visuels (le côté « pop » dont parle Fabien Danesi), c’est à notre tour d’être vues par la communauté affective d’Isabelle Lutz. À leur tour, elle nous renvoie ce regard que nous avons posé sur elle et c’est à notre tour d’être enfermés dans notre propre structure aliénante.

Voilà pourquoi les œuvres d’Isabelle Lutz ne sont pas insignifiantes et ne laissent pas indifférent : parce qu’elles sont en lutte et je me souviens qu’elle avait évoqué sa pratique artistique comme un acte de résistance en se référent à Deleuze. Dans l’ouvrage Deux régimes de fous, l’auteur parle effectivement de l’œuvre d’art et de la lutte des hommes comme moyens de résister… mais à la mort !

Aussi, n’oublions pas la couleur rouge omniprésente dans les peintures d’Isabelle.

Dans l’atrium de Saint Marc à Venise se trouvent les mosaïques de la Création (XIIIe siècle). Dans celle qui illustre « la séparation de la lumière des ténèbres », on constate que les « ténèbres » sont bleues et que la « lumière » est rouge…

octobre 2009

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