Monumental Urbain - Yves BURAUD

[EXPO] DU 7 OCTOBRE 12 NOVEMBRE 2011  /  YVES BURAUD  /  VIDÉO /  ENTRETIEN AVEC FABIEN DANESIŒUVRES EXPOSÉES / VOIR AUSSI

Intsllations, objets
Du 7 octobre au 12 novembre 2011
Artiste : Yves Buraud
Lieu : galerie VivoEquidem, 113, rue du Cherche-Midi 75006, Paris, FR

Tél. : +33 (0)1 83 97 22 56 ou +33 (0)6 16 81 01 48
Ouverture : du mardi au samedi de 15h à 19h30

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L’exposition d’automne présentera les images d’Yves Buraud dont les œuvres ont pour principal sujet l’espace. L’espace de la ville, bien sûr, mais aussi l’espace politique, social, architectural et fictionnel.

Au confluent de l’affiche, de la photographie et de l’infographie, les œuvres d’Yves Buraud sont d’essence urbaine et constituent des dispositifs géo-artistiques.

Imprimées en usine par jet d’encre sur métal, ses productions sont toutes d’un format homothétique des affiches publicitaires (4 x 3 m). Les éléments qui participent à l’image appartiennent à l’imaginaire urbain et à l’abstraction artistique réintégrée dans la ville depuis le XXe. Siècle. L’œil, ainsi aidé par des stimuli visuels fonctionnant comme des jalons, va directement au propos grâce à un moindre effort sémantique.

En 1955, Guy Debord décrit la psychogéographie comme l’étude des lois exactes, et des effets précis du milieu géographique, consciemment aménagé ou non, agissant directement sur le comportement affectif des individus.
Il s’agissait pour les situationnistes d’élaborer un outil politique pour en finir plus ou moins avec le malheur historique. Sans renier tout à fait cette approche, Yves Buraud dépasse l’objectif en y intégrant une dimension esthétique et en supprimant tous les affects que la condition humaine en zone urbaine peut véhiculer.
Il n’est pas question pour lui de dénoncer ou de témoigner. Il se voit plutôt comme un cartographe pour qui il s’agit d’inscrire sur une surface plane ce que l’on voit du monde. « L’immédiat » ne l’intéresse pas, seules, les « histoires longues » l’inspirent. 

VIDÉO 


Fabien Danesi présente l'exposition 

Mots clefs : 
Architecture, Yves Buraud, urbanisme, carte, géoartistique, psychogéorgaphie, ville, littérature, impression métal, Petit Atlas Illustré


Voir aussi : 

[LIVRE] Archipel Précaire

[EXPO] Archipel Précaire

[LECTURE] Ni Dieu ni Singe - Emmanuel Curtil

 

Bureau, Ville, Nuit, encre sur métal, 115 x 150 cm, 2011

Struth + Riley, encre sur métal, 115 x 150 cm, 2011


YVES BURAUD

Yves Buraud est un artiste plasticien et un écrivain né en 1964. Il suit l’enseignement de Patrick Saytour et de Carlos Kusnir aux Beaux-arts de Bordeaux et de Nîmes avant d’obtenir un Master à l’ENSBA de Paris. Il vit et travaille à Bagnolet (93).

Ses œuvres plastiques et littéraires s’inscrivent dans les aménagements urbains et leurs politiques sociales. Dans son premier livre, Le Petit Atlas Urbain Illustré (2005) aux Éditions Al Dante, il décrit les banlieues, le chômage et les politiques sécuritaires sous la forme d’un guide humoristique et caustique. Dans son second livre, Agonie-Sous-Bois (2008), Yves Buraud évoque à travers la structure fragmentaire d'un abécédaire des émeutes urbaines : un récit critique et satirique, dont le personnage principal est l’espace. En 2013 VivoEquidem a édité un recueil de nouvelles Psychogéographique : Archipel Précaire.


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Site web d'Yves Buraud
 


ENTRETIEN AVEC FABIEN DANESI, CRITIQUE ET HISTORIEN DE L'ART

 

Fabien Danesi : À partir de quand as-tu initié ta pratique photographique avec des images panoramiques ? Pourquoi avais-tu choisi ce format ?   

Yves Buraud : En raison de mon intérêt pour le paysage. À Nîmes, mes professeurs étaient Patrick Saytour et Carlos Kusnir. Nous avions surtout une pratique du bricolage, du détournement. Je me suis plutôt orienté vers la sculpture. La photographie était à la marge. Mais c'est à partir du moment où je n'ai plus pu réaliser des sculptures, pour des raisons techniques et financières, que j’ai utilisé le support papier, l'affiche. La photographie est donc revenue à partir des années 2000. Après de longues années de chômage, j'ai rencontré le collectif des « Ne pas plier ». Ensemble on a réalisé ensemble un chemin de randonnée urbaine sur le chômage. On avait repris la courbe du chômage pour la calquer sur le plan des rues.

FD : Tu as donc toujours associé les notions de paysage et de ville.

YB : Oui, ça a toujours été des paysages urbains.

FD : Et plutôt de la banlieue : le paysage urbain, c'était essentiellement le paysage dans lequel tu vivais.

YB : Absolument.

FD : Dans quel type d'approche te trouvais-tu ? Étais-tu dans une approche anthropologique ? Qu'est-ce qui t'intéressait dans la question de la cité ?

YB : Au départ, je confrontais des silhouettes de personnages à des paysages urbains. Quand on voit ces affiches, on voit comment le personnage dialogue avec l'espace… J’employais un vocabulaire proche de Victor Burgin. De manière collective, on s'est retrouvé à des forums sociaux européens, dans des festivals d'art visuel avec la problématique de l'urbain...

FD : Était-ce volontairement impersonnel ? Y avait-il le but ici d'utiliser la photographie ou le vocabulaire de l'affiche, parce que c'est un vocabulaire qui n'est pas forcément identifié à un individu ?

YB : Non, pas spécifiquement. Pour ma part, je trouve démagogique le fait de voir disparaître son identité d'artiste. J’ai travaillé dans les régies d'œuvres d’art. Je sais qu'il y en a des tonnes. Quand tu visites les collections du centre Pompidou par exemple, tu es débordé : il y a pléthore. C'est tout à fait positif. Mais personnellement, je ne vais pas m'amuser à ôter mon nom. Je sais qu'il y a toutes les chances qu'il disparaisse aussi. Il y a tellement d’artistes.

FD : En fait, je n'avais pas forcément à l'esprit le fait d'ôter son nom. C'était plutôt l'affirmation du refus du style, contrairement aux graffeurs. Ces derniers signent leurs graffitis et cherchent, sur un mode finalement assez classique, à avoir une identité visuelle qu'ils vont dispatcher au hasard des rues. Avais-tu la volonté dans tes affiches de mettre en avant un vocabulaire visuel personnel ? 

YB : Le style était secondaire. Ce qui comptait avant tout, c'était ce que je montrais. C'est-à-dire qu'il fallait que ce soit suffisamment raisonné pour décrire des situations et répondre à des situations ; retourner à la ville des images de la ville. Mais il fallait le faire de façon carrée. Il fallait que ce soit communicable. C'est très direct : les gens comprennent assez vite de quoi il s'agit...

FD : Surtout qu'il y a le parti pris d'utiliser du texte. Ce caractère explicite était-il nécessaire parce qu'il y avait un engagement social derrière ce travail ?

YB : Oui.

FD : Je ne sais pas si tu as à l'esprit un certain nombre d'affiches de l'entre-deux-guerres qui présentent un vocabulaire abstrait tout en véhiculant un message.

YB : Oui, tout à fait. Ce sont des références qui se sont imposées au fur et à mesure. Mais la ville contemporaine induit cela parce qu'elle est en partie construite par des architectes qui ont regardé Le Corbusier, Mondrian, Albers, tous les grands modernistes, le Bauhaus, etc. Tout ce vocabulaire est là. Après, il se délite dans la ville. C'est fascinant : il y a des endroits, des paysages, où cela relève du collage. Il y a le pavillonnaire au premier plan et les buildings derrière par exemple.

FD : C’est une forme d'anarchie urbaine...

YB : Oui, qui peut être jolie, mais qui peut être catastrophique en fonction de la situation. Donc, le vocabulaire est déjà là, dans l'architecture.

FD : Pour toi, le principe de l'affiche était une manière de trouver une plus grande souplesse pour l'image photographique.

YB : Quand j'étais à Nîmes, l’image photographique avait une place mineure. Il y avait Viallat, Saytour qui travaillait avec l’objet avec une carrière « postduchampienne », et Carlos Kusnir qui avait un travail intéressant avec une peinture raisonnée où il pouvait employer de l’écrit ou du papier peint. ça m'a conditionné : il a fallu du temps pour que je récupère l'image photographique par d'autres procédés.

FD : À l’époque de Support-Surfaces, la production plastique était complètement tributaire de l’idéologie politique. Ces artistes cherchaient à créer des objets qui ne soient pas simplement une illustration, mais qui puissent avoir une efficace.

YB : Une efficacité, tout à fait. Avec les rêves politiques qui se greffaient là-dessus. J'ai écrit un ouvrage, Le Petit Atlas urbain illustré, qui cite beaucoup Anatole Kopp. Son livre, Quand le moderne n'était pas un style, mais une cause, présente une cause politique...

FD : D’où te vient ta sensibilité politique ?

YB : J'ai huit ans de chômage et trois ans de RMI. Ce fut vraiment insupportable.

FD : Tu veux dire que cette sensibilité politique vient de ton vécu. Elle vient notamment de la difficulté à vivre de ton travail en tant qu’artiste...

YB : Elle vient directement de mon vécu. Mais ce n'est même pas le fait de vivre de son travail en tant qu'artiste, c'est de vivre tout court. Les conditions du salariat sont devenues très difficiles pour une majorité.

FD : Je voudrais développer cette question du politique. Lorsqu’on lit ton ouvrage Agonie-sous-bois, il ne fait aucun doute que cette œuvre présente un propos politique. Par contre, lorsqu’on regarde ton travail visuel, « l'ambiguïté » paraît plus grande. Tu t'intéresses pourtant aux mêmes sujets, mais il est vrai que dans le traitement, l’enjeu semble peut-être moins évident.

YB : Un certain nombre de mes images sont tout de même assez dures. Ce ne sont pas forcément les choix qui ont été faits par la galerie. Monumental urbain sera assez formel, plus près de préoccupations plastiques que de cette image explicite à l’écran qui a pour titre Nique ton parpaing.

FD : J'ai eu justement cette conversation avec Max au sujet de ses choix qui ne montrent pas la dimension la plus vindicative de ton travail. Est-ce que, dès que l'on expose dans une galerie, on ne peut sortir de la limite esthétique, dans la mesure où les visiteurs sont avant tout des spectateurs qui vont chercher à apprécier l'œuvre sous l'angle de qualités plastiques ?

YB : Je ne me suis pas posé la question en ces termes. Car j'ai la possibilité de publier des textes. C'est souvent plus facile de sortir un livre avec un contenu politique qu'une œuvre.

FD : Comment l’expliques-tu ?

YB : Un livre, ça se range dans un coin. La personne peut donc avoir l'opinion qu'elle veut : tu peux d’ailleurs lire un livre d'extrême droite uniquement pour le style.

FD : Le cas Céline par exemple.

YB : Voilà. Céline, c'est tout de même très beau à lire... Et tu le remets ensuite dans ta bibliothèque. Par contre, tu ne sais pas si tu supporterais très longtemps une image qui ferait l'apologie de la collaboration.

FD : Cela étant dit, si Max a pu choisir des images qui ont peut-être une dimension moins politique, c'est aussi parce que tu les as produites.

YB : Tout à fait.

FD : Comment te positionnes-tu par rapport à cette question de l’engagement ?

YB : Je me positionne de façon très pragmatique et très carrée. Une galerie correspond au monde marchand. Et j'ai d'autres opportunités pour travailler politiquement. Un an après avoir écrit Agonie-sous-bois, une compagnie de théâtre m'a contacté. On est en train de monter un spectacle. J'espère que la compagnie va aller jusqu'au bout. Ce qui est intéressant dans l’art, c'est justement de pouvoir rencontrer parfois des gens tout à fait inattendus.

FD : Ma question se voulait moins en rapport avec l’espace de la galerie que lié au matériau de tes œuvres. Si je me réfère à l'image du tricycle, qu'est-ce qui t'intéresse dans cette image ? Qu'est-ce qui fait que, à côté d’images plus dures, plus violentes, plus sociales aussi, tu vas employer un objet que l'on assimile à l'enfance ?

YB : Il s’agit du vélo d’Eggleston, isolé de son fond, un espace pavillonnaire américain. Là, il a retrouvé une sorte de tapisserie cheap qui vaut tous les Présence Panchounette. Il se retrouve donc dans un monde vernaculaire, un peu plus français et un peu plus pictural. Mais la charge de l’habitat et de l’enfance demeure. C'est la rencontre de plusieurs vocabulaires : celui de la photographie, celui de la peinture, et celui de l'urbain. Pas besoin d’ajouter dans ce cas de personnage.

FD : Selon toi, ces vocabulaires se neutralisent-ils ou se complètent-ils ?

YB : Non, ils se complètent : toutes les pièces se complètent pour faire un immense atlas urbain.

FD : Il est vrai que tu as rendu hommage à Jacques de la Villeglé à travers La Parisienne. Tu suis quelque peu la même logique, à savoir être le témoin de son temps. Dans son cas, celait avait lieu à travers le vocabulaire moderne de l’affiche.

YB : Oui, on est tout à fait d'accord. J'ai repris La Parisienne de la Villeglé et je l’ai collée sur un fond haussmannien tout à fait emblématique. J'ai alors joué avec les possibilités du logiciel Illustrator pour déchirer l'architecture, son affiche et les couleurs. Cette image s’intègre à mon répertoire du monde urbain.

FD : De la même manière que tu as réalisé un petit atlas.

YB : Il y a une autre affiche arrachée, volée dans le métro, où l’on voit Walt Disney. J'y ai mis un dessin publicitaire de pavillons. C’est une pièce qui est formellement intéressante. On voit le petit Mickey apparaître dans la mansarde de ce qui pourrait être une chambre d'enfant.

FD : Il existe par contre une différence essentielle avec Villeglé : lui conservait les affiches lacérées en l’état. Il ne transformait pas l’image, mais il la découvrait et l’exposait telle quelle. De ton côté, tu produis l'image, tu réalises l'image que tu souhaites voir.

Je voudrais revenir un instant sur cette dimension « encyclopédique ». Quelle importance accordes-tu au fait de rendre compte d’un état urbain à une période donnée ?

YB : Cela permet d'être assez méthodique. Ce qui s'est passé dans l'écriture du Petit Atlas urbain se produit aussi dans les images. C'est-à-dire que l'on prend une forme très rigoureuse, avec des entrées en histoire, en architecture, en urbanisme, en géographie, des entrées sur la population. On obtient des éléments significatifs sur la façon dont s'est construite une époque. J'ai introduit de la fiction dans ces déclinaisons qui vont perturber la rigueur et l'aspect scientifique de ce genre d'objet. De plus, il n'y a pas une écriture linéaire, mais une écriture étoilée où les articles et les paragraphes se répondent.

Il en est de même pour la production d'images. Je ne règle pas tout sur une seule image ou sur un thème, comme les grands ensembles, les banques ou le tertiaire. J’ai des séries d'images rencontrées au hasard sur Internet ou réalisées lors de déambulations en moto. Je réalise des catalogues : il y a des moments où je ne fais que des recherches sur l'art abstrait par exemple. J'ai effectué pas mal de recherches sur l'art abstrait sud-américain. Après, je peux faire une recherche sur les banques. J’y reviens six mois plus tard, car les images ont changé. Ce n’est que dans un second temps que j’essaie de les combiner. Quand j'utilise une image, elle n’est utilisée qu’une seule fois. Jamais deux.

FD : Penses-tu ton travail sur le mode de la série ?

YB : Non, je ne fais pas de série. J'ai cherché par exemple des images sur le chaos urbain et je suis tombé sur des villes comme Caracas. J'ai introduit de l'art abstrait sud-américain, pour voir si cela fonctionnait. Il y a une grille abstraite avec laquelle cela fonctionne, mais je ne ferai pas de déclinaison.

FD : La photographie est un matériau que tu te réappropries. Tu simplifies les images, tu les décontextualises pour leur donner un nouvel environnement. Qu'est-ce qui est en jeu dans cette procédure ?

YB : Les images sont simples à réaliser sur un plan technique. Mais la production d’une image peut se faire aussi bien en un quart d’heure qu’en deux ans. Il y a des images sur lesquelles tu reviens dessus continuellement et dont tu ne trouves jamais la solution, parce que les éléments de vocabulaire font qu'il y a des choses qui résistent. En ce moment, je travaille sur la carte scolaire.

FD : C’est étonnant comme sujet ! J’ai peu d’exemples d'artistes qui traiteraient de manière aussi explicite des faits sociaux… Si on peut parler de la banlieue dans le champ de l’art contemporain, on ne va pas évoquer pour autant la carte scolaire. Car c’est un sujet très concret avec une dimension politique qui est liée à l’actualité.

YB : Je suis bien placé pour travailler sur la carte scolaire : j'écris des atlas urbains, je procède quasiment comme un géographe qui répertorie des lieux et des typologies de lieux pour les décrire et introduire des fictions ou des éléments perturbants qui ont soit une charge artistique via la référence explicite à l'art abstrait, soit une charge sociale avec une arrestation, une pauvreté de cour d'école, etc. Il est clair que je n'ai pas peur de cela. Nous ne sommes plus dans les années 1980. C’est fini. En Europe, il y a une profonde crise qui s’est installée depuis très longtemps. Il y a un réel silence de l’art contemporain par rapport à cela, plus en tout cas que dans la littérature ou dans le cinéma.

FD : Selon toi, le vocabulaire de l’abstraction vient perturber les images photographiques et trace des généalogies ou des liens entre un vocabulaire exclusivement plastique (que l'on a pu investir dans la peinture) et un vocabulaire plus proprement architectural (mais qui en est issu).

YB : Ce vocabulaire fait une passerelle avec l'architecture, efficace, simple, carrée, qui tend au monumental. Les tableaux d’Herbin peuvent très bien être agrandis à une échelle monumentale. Il en est de même pour Josef Albers. On a donc une passerelle qui est très efficace pour appréhender les échelles urbaines. Mes pièces font appel au repère visuel qui est le 4 x 3 m publicitaire, utilisé de façon systématique jusqu’au dégoût. J’ai fait une pièce pour l’exposition de la galerie que l’on verra sûrement, qui fait 2,80 m x 3,75 m ; j'aurais voulu la faire de 4 x 3, mais la galerie n'était pas assez grande. Il est clair qu'il faut produire des grandes pièces comme celle-ci qui assoient les accrochages, de façon à donner cette dimension de mécanique urbaine dans laquelle nous sommes tous inscrits. À l’inverse, les petites pièces - qui font 56 x 75 cm - correspondent à des notes graphiques, politiques. Lorsqu'il y a quelque chose de très explicite, comme un slogan ou une anecdote, par exemple sur la chute en 2008 de Lehmann Brothers, je le note et j'en fais une image.

 

FD : Est-ce que cela veut dire que ce sont des images pour lesquelles tu prends moins de temps ?

YB : Oui, souvent, je prends moins de temps. Je réalise aussi des œuvres de moyen format qui ont plutôt le statut de la fenêtre et renvoient à la vision traditionnelle du tableau. A contrario,  la dimension 3 x 4 m crée des images qui ont une dimension sculpturale : soit il y a un sol qui fait socle, soit il y a un monument qui permet de donner une dimension géométrique et d’asseoir cette dimension urbaine.

Il est clair qu'il faut tout de même cette production d'objets de petit format, plus simples, plus rapidement faits, pour brasser les idées. C'est comme d’écrire : cela prend du temps si on n’est pas dans le dripping littéraire, comme Guyotat.

FD : Tout à l'heure, nous avons parlé du vocabulaire abstrait, propre au XXe siècle, que tu réinvestis. Cependant, il faut ajouter que ces lignes, ces grilles, ces aplats n'ont pas la régularité que leur donnaient Albers, ou Mondrian. Dans tes œuvres, les contours laissent voir des accidents.

YB : La géométrie dans une toile de Mondrian n'est pas d'une régularité absolue.

FD : Tu as raison : on voit la trace du pinceau.

YB : On voit la trace du pinceau, on voit encore comment bave la peinture, même si c'est très rigoureux. On n’est pas dans l'action mécanique industrielle pure. Avec le logiciel Illustrator, je pourrais bien sûr avoir des lignes droites... Mais ce serait d’un ennui absolu ! On enregistrerait la représentation comme une image publicitaire mécanique, une de plus. Et on lui prêterait ce type d'attention là. En fait, il se trouve que, quand on regarde un paysage, un arbre, une branche, c'est tellement plein d'irrégularités que l’œil perd son temps à le regarder. Il y a un toucher qui est donné au regard. C'est plutôt cela que je retrouve sur le mode du bricolage.

FD : Cela vient contredire le fait que tu utilises des plaques sur métal, c’est-à-dire une technique qui est de l’ordre de la distance, plutôt que du toucher.

YB : Voilà. C'est une lutte entre la rigueur et le détournement.

FD : Tu viens d'employer le mot « détournement », et je ne peux pas ne pas associer cette notion au groupe situationniste sur lequel j'ai travaillé. Je voulais savoir quand tu as découvert la pensée de Debord.

YB : Aux éditions Al Dante, j’ai rencontré des pro-situationnistes.

FD : Intègres-tu la dimension économique de ta production comme une simple contrainte ou penses-tu que le vocabulaire choisi a sa nécessité au-delà des limites qui tenaient peut-être au coût ?

YB : Pour moi, ma production n’est pas high-tech, elle n’est pas une surenchère industrielle. Il n’y a là rien de spectaculaire.

FD : Tu es aux antipodes de la surenchère technique qui peut virer au gadget parfois.

YB : Comme dans le cas de la forme gonflable d’Amish Kapoor au Grand Palais par exemple. Il en est de même pour la pièce de Jeff Koons présentée à l’exposition de la Beauté. Que c’est nul !

Il y a des choses que je déteste particulièrement : Murakami me sort par les yeux.

FD : En raison de son côté léché, technologique. Est-ce ça ce que tu appelles le spectaculaire ?

YB : Léché, technologique, happy. Youpi. C'est quasiment fait pour me faire suer, si j'ose dire en bon paranoïaque (rire). C'est clair qu'il s'assoit sur mes revendications d'une façon totale.

FD : Oui, c'est le « néo-pop » issu d'une culture de divertissement, d'un monde suave et doux... Est-ce stratégique que tes images épousent alors un vocabulaire qui va être moins brillant technologiquement parlant, moins pointu ? Est-ce une façon de ne pas être dans un rapport de domination à l’égard du spectateur ?

YB : Oui, c'est évident. Mon travail peut être un peu monumental, mais c'est l'échelle urbaine qui induit cela. On est dans une échelle d’exposition, et non dans l'échelle du spectacle. De même pour la complexité des images. Plus les images s'additionnent, plus on explore l'urbain, et plus on explore quelque chose sans fin, extrêmement complexe : les villes, les processus de fabrication des villes, etc. La géographie, c'est comme les nouvelles de Borges ! À la fin, il s’agit de réaliser un plan à l'échelle de la ville...

FD : La carte tente de recouvrir le territoire...

YB : C'est une espèce de lubie. Je ne suis pas très loin de ce genre d'exploration sans fin.

FD : La complexité de tes images est aussi due aux références. Il y a d’ailleurs un décalage entre ces citations (à Eggleston, Albers ou Sander) et des images beaucoup plus littérales avec la fermeture d’un site industriel, une voiture calcinée… Comment opères-tu ce mix ?

YB : Regarde cette pièce-là. N'est-elle pas intéressante ? Tu as un mix entre une culture africaine et le maçon de Sander. Graphiquement, ça se tient. Et c'est important de voir que le prolétariat est aussi africain.

FD : Considères-tu qu'il y a dans ton travail une forme de réalisme ou bien considères-tu que le réalisme a complètement disparu en raison de la saturation d’images ?

YB : Non, le réalisme n'a pas disparu. L'entrée de la photographie dans l'art contemporain en est un signe. J'aime beaucoup la photographie pour la qualité des silhouettes qu'elle offre. Victor Burgin explique que, lorsqu'il prend des silhouettes il les prend parfois dans la publicité. Elles n'ont aucune qualité, c'est très standardisé. Alors que chez Winogrand, Klein, Levinstein, Levitt, tu observes une qualité dans les attitudes des personnages.

FD : Une chose m'étonne dans ton travail, c'est justement la manière dont tu joues sur les échelles entre personnages et architecture. Souvent, les personnages apparaissent au premier plan, comme dans La Secrétaire. Elle s'impose ici dans une image qui assume une certaine forme d'artificialité.

YB : Il est très difficile de trouver des personnages. Une fois ou deux, Gérard Dalla Santa m'a procuré des silhouettes. J'en récupère certaines parfois en allant chercher toutes les images de Garry Winogrand, etc. Il n'y a pas longtemps, j'ai cherché des fleuristes, parce qu'il se peut qu'il y ait la réalisation d’une œuvre dans le cadre d’un 1 % pour le centre de formation des apprentis. J'ai cherché des images qui demandent beaucoup de temps à être retravaillées. C'est là que j'ai fait Le Pâtissier. Pour le salon de coiffure par exemple, il faut dire que c’est très délicat de travailler sur ce genre d'espace.

FD : Tu utilises les aplats, la bidimensionnalité, sans pour autant verser dans le décoratif. Ou alors, c'est un décoratif tellement strident que justement le spectateur ne peut pas du tout se reposer. Ce n'est pas le bon vieux fauteuil de Matisse…

YB : On n’est pas dans le décoratif... Oui, ce ne sont pas des images faciles. On est dans une couleur souvent pure. On approche de l'affiche, de la plate couleur en sérigraphie.  Cela vient de là, mais ce n'est pas la joie de vivre. Ce n'est jamais la joie de vivre. Qu'est-ce que cet endroit-là ? On voit des maisons pseudoNormandes avec une barre de couleur qui pourrait être un tissu, un rideau, mais qui en fait est derrière les nuages, qui pourrait être une tapisserie... Est-ce cela ? Pourquoi n’est-ce pas en bas ? On ne se pose plus la question du goût. C’est un espace hyper ingrat.

FD : Oui, bien sûr, ce sont les mots justes.

YB : As-tu vu ce fichu château d'eau des années 70, avec ces petites contritions unitaires qui font comme des bandes ? Et cette ville-là ? Je la traite à pleine vitesse. On sent que tu as envie de traverser cet espace, de le fuir.

FD : Oui, c'est clair. Tu en fais presque un paysage apocalyptique...

YB : Ce sont des endroits durs.

FD : Oui, et tu ne les affadis pas. Tu ne leur enlèves pas leur violence. Tu n’es pas flatteur. Si la dimension d'engagement politique n'est peut-être pas aussi explicite que quand tu écris Agonie-sous-bois, il reste que tu n'es pas là pour faire plaisir.

YB : Non, je ne suis pas là pour faire plaisir. Après, je ne sais pas encore quoi en faire.

FD : J'aurais une question au sujet des références employées, comme Fernand Léger. Sont-elles légitimantes selon toi ?

YB : Concernant Fernand Léger, j’ai commencé à travailler sur ce sujet quand j'ai fait un journal sur la ville de Grenay. Et pour évoquer ce monde modeste avec des formes, des paysages assez humbles, mais pas dénués de beauté, pour évoquer ce monde ouvrier qui a été marqué par le PC, il était facile de réutiliser le peintre. Cela nous faisait une passerelle pour communiquer. En outre, ce qui est intéressant avec Léger, c'est l'échelle monumentale. C'est une chose après laquelle je cours, ne serait-ce que pour étaler mes plans et mes cartes. J'ai besoin d'espace.

FD : Pour toi, faire appel à des artistes historiques n'est pas une manière de conforter ta position d'artiste.

YB : Ce n'est pas pour légitimer mon travail. Je m’en moque. Si tu veux, je peux aussi prendre des choses dans ma bibliothèque de données de moindre importance, et je les utilise avec le même intérêt... Pour les graphismes, j’ai des carreaux que j’ai récupérés sur Internet...

FD : Cela permet de comprendre comment tu travailles. Tu as en fait sur ton ordinateur des banques de données qui correspondent à la récupération de logos, d'images, de motifs...

YB : Par exemple, le papier géométrique, je sais que cela parle facilement et directement de l'habitat. Et j’en ai de toutes sortes. J'ai de véritables collections... J'en cherche de Dexter Walter. Il y a des graphistes à qui je prends des motifs : Bill Lester, tu vois, ce graphiste de l’Amérique florissante des années 50 ? C’est très direct. Pour l'instant, je n'ai pas encore utilisé ses images, mais j'ai fait un répertoire le concernant. J'ai essayé avec lui. Avec des images de mai 68 aussi.

FD : Ces images-là ne constituent pas juste des formes et des symboles. Pour toi, ce vocabulaire est-il dépositaire d'une histoire ?

YB : Pour l'art abstrait, oui, c'est clair.

FD : Et pour les papiers peints ?

YB : Les papiers peints, ce n'est pas une histoire artistique : c'est une histoire stylistique et individuelle. Les papiers peints sont chez les gens. Il s’agit de leur histoire, leur vécu, leur lieu. On peut dire : « Ça, c'était mon enfance dans les années 60, ou ça a appartenu à ma grand-mère. »

FD : Le fait par contre de multiplier les superpositions, n’est-ce pas une manière de neutraliser un peu ce sens initial ? Parce que quand tu reprends les motifs de Delaunay ou de Taeuber-Arp, tu les réinvestis dans une relation formelle avec l'architecture.

YB : Des Taeuber-Arp, j'en ai fait assez peu. Il y a des gens qui s'y prêtent vraiment, comme Herbin, Josef Albers. Par contre, lorsque tu vas chercher Shirley Jaffe, c'est plus difficile, c'est beaucoup plus dur, les accords sont moins immédiats. C'est plus intéressant aussi, puisque ça résiste. Donc, tu coupes le tableau, tu l’agrandis, tu le casses, tu le reprends, etc.

FD : Qu'appelles-tu l'accord ? Est-ce la manière dont les éléments se fondent les uns avec les autres ? Les couleurs ne le permettent pas souvent. Il y a souvent des oppositions...

YB : La déconstruction de l'image avec le papier à fleurs, c’est très simple : juste deux couches. C'est hyper efficace. J’ai pu déchirer l'architecture comme Villeglé déchirait le papier. Avec la baguette magique de l'illustrateur, j'ai déchiré des couches d'architecture et j'ai fait apparaître un papier peint dessous. C'est très brutal, c'est très efficace, tant mieux.

Il y a des images qui vont mettre des mois à sortir, parce que tu sens bien qu'il y a un potentiel. Par exemple tu sens bien que Shirley Jaffe s'accorde avec un certain panoramique. Une image panoramique, c'est une image qui a de multiples directions. Tu es devant, mais tu as quatre ou cinq chemins possibles. J'étais à quatre ou cinq points de fuite : des routes, des fenêtres à tel endroit qui ont une importance, etc. Autre exemple : tu prends un personnage, une fille en train d'emballer des fleurs, il ne lui faut pas un univers urbain trop dur. Elle est dans un geste simple de la vie quotidienne qui demande un peu de précision et de délicatesse et il faut des formes circulaires qui reprennent la qualité de son geste. Il ne faut pas être dur pour être dur. Sinon, ça ne sert à rien. Dans le cas du salon de coiffure, j'en ai cherché différents types, car il y a plein de systèmes décoratifs différents… Cela n'a pas beaucoup d'intérêt.

FD : Je n'avais pas pensé que tu investissais à ce point ces lieux sans qualité…

YB : Ce sont des lieux contemporains, ce ne sont pas des « non-lieux ». Ce sont des lieux habités par plein de gens. Toutes les cités ne se ressemblent pas. Parfois, le système de circulation est bien fait, ou les jardins, etc. Parfois, c'est la qualité du matériau. Il y a des tours superbes alors qu’en face, il y a de la « merde ». Dans le premier cas, l'architecte a bien soigné les dentelures de béton qui sont irrégulières, qui créent une brutalité. Les typologies sont infinies.

FD : Ce sont des typologies, mais ça n'en fait pas pour autant des stéréotypes.

YB : Voilà, c’est ça.

FD : Et tu vas d'ailleurs dans ce sens, parce que, comme tu le disais, tu mets en place des éléments qui sont de l'ordre de la perturbation et qui viennent créer un peu plus d'ouverture. Le monde n'est pas machiné, usiné, au point que ce qui sortirait des banlieues, ce serait juste une réalité grise.

YB : Oui. Mais la rigueur des modes de construction, et des modes de conceptualisation des espaces architecturaux fait que ces réalités peuvent ne devenir que des machines. Il n'y a pas longtemps, un architecte japonais a construit justement une boîte de spectacles qui se présentait comme une immense machine métallique peinte en minium orange. C'est hallucinant ! On vit selon des modes de production industrielle qui sont globaux, mondiaux... Quand on construit une autoroute dans le Brésil, as-tu vu la taille des machines ? C'est hallucinant ! Mais après, l'homme vient lui-même pour perturber ce qu'il a mis en place. C'est pour cela qu'il y a toujours du travail, pour les architectes et pour les paysagistes qui reviennent modifier, déconstruire. Nous sommes à la fois avec et dans la lutte vis-à-vis du monde machinique... Nous sommes dedans.

FD : Bien sûr. Il n'y a aucun fantasme d'Arcadie dans ton travail.

YB : J'aime beaucoup le vocabulaire de la Charte d’Athènes et le vocabulaire fonctionnaliste, mais je n'ai aucun rêve à ce sujet.


ŒUVRES EXPOSÉES


Caméra Bureau,
jet d'encre sur dibon, 115 x 150 cm, 2011

 


Chambre de Commerce,
jet d'encre sur dibon, 115 x 150 cm, 2011

     


Nord 2,
jet d'encre sur dibon, 115 x 150 cm, 2011

 


Secrétaire,
jet d'encre sur dibon, 115 x 150 cm, 2011

     

Le Patissier, jet d'encre sur dibon, 115 x 150 cm, 2011
 
Archi-Paysage,
jet d'encre sur dibon, 115 x 150 cm, 2011
     

Château-cylindre, encres sur métal, 112,5 x 150 cm, 2011


 
 Le tricycle, encres sur métal, 112,5 x 150 cm, 2011
     


Réseaux
, encres sur métal, 280 x 375 cm, 2011