Sylvester ENGBROX

[EXPO] DU 13 FÉVRIER AU 29 MARS 2008 / DOSSIER DE PRESSE (pdf)  /  VIDÉO /  SYLVESTER ENGBROX  /  ŒUVRES EXPOSÉES / TEXTE  / VOIR AUSSI /

Peintures
Du 13 février au 29 mars 2008
Artiste : Sylvester Engbrox
Lieu : galerie VivoEquidem, 113, rue du Cherche-Midi 75006, Paris, FR

Tél. : +33 (0)1 83 97 22 56 ou +33 (0)6 16 81 01 48
Ouverture : du mardi au samedi de 15h à 19h30

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Artiste inclassable, Sylvester Engbrox peint des toiles révélant sa vision fantasmatique du monde qui l’entoure. Du 13 février au 29 mars, la galerie VivoEquidem vous convie à découvrir l’univers à part de ce peintre, au travers d’une exposition rassemblant plusieurs de ses toiles.

Le vernissage a été l’occasion d’une présentation de l’exposition par le critique d’art Jean-Luc Chalumeau. Les œuvres de Sylvester Engbrox mettent en scène des personnages dans des décors élaborés et improbables. Les sujets sont des femmes vues au travers de leur nudité, parfois mélancoliques, souvent solitaires et observées par d’autres personnages. L’artiste puise son inspiration dans les images publiées dans la presse grand public ou sur Internet, images qu’il n’a de cesse de classer selon une typologie qui lui est propre. C’est de la confrontation entre ces images que naissent ses peintures.

D’origine allemande, Sylvester Engbrox est un artiste aux talents multiples. D’abord photographe (il fut l’assistant de Larry Fink), il dirigea un temps un label indépendant de musique avant de revenir complètement à la peinture il y a deux ans.


VIDÉO


  

Jean-Luc Chalumeau présente l'exposition

Mots clefs : peinture, Sylvster Engbrox, Emil J. Sennewald, photographie, Allemagne, années 70, magazine,  musique, érotisme,


Le premier changement de médium dans mon parcours a été celui d’aller de la peinture vers la photographie.

Dès le départ, je m’intéressais exclusivement à une représentation figurative. C’était d’abord une réaction purement adolescente, histoire de couper le cordon. La génération qui me précédait portait les cheveux longs, nous les portions courts. Il en était de même pour l’art abstrait, les happenings, etc. Il fallait dépasser ces « vieux » concepts qui négligeaient le contenu, l’histoire. Jackson Pollock me semblait, à cette époque, aussi douteux que Pink Floyd. Pour continuer dans les parallèles musique/art, j’étais très vite adepte du travail de Gerhard Richter qui était, à mes yeux, aussi avant-gardiste que la musique de Kraftwerk, autre influence importante pour moi. Cela s’est confirmé quand j’ai vu la série de tableaux de Richter sur la RAF. Ce travail m’a semblé aussi froid et extrémiste que les actions de la RAF elle-même, c’était excitant.

À cette époque, mon problème majeur en peinture était le choix du sujet. Tout me semblait nié, bavard. La photographie me semblait intéressante pour sa distance et sa froideur, je rêvais d’un rendu anti-sentimental. Mais quand, à 19 ans, j’ai montré une (mauvaise) étude photographique sur le port du Pirée à Bernd Becher, professeur à l’Académie des Beaux-Arts à Düsseldorf, il a voulu voir mes dessins et m’a encouragé à continuer à peindre. Je n’ai pas voulu abandonner et j’ai fait mes études en photographie à Arles. Vers la fin de ce parcours, j’ai dû constater que la photographie est probablement la discipline la plus conceptuelle de toutes les disciplines artistiques et cela m’a amené à réfléchir à toutes ces questions philosophiques, alors que je cherchais à les fuir. Les problématiques liées au réel représenté, etc. furent traitées par Joseph Kosuth en 1965 avec One and Three Chairs : une chaise, sa reproduction et sa définition. Les débats sur la photographie ressemblaient toujours au discours de Kosuth.

Après Arles, je suis retourné vivre un an en Allemagne, et artistiquement parlant, j’étais en pleine dépression. Pour oublier, je me suis mis à couper des images dans des magazines, des catalogues... de manière compulsive. C’était sans but artistique, comme un boulimique se remplit de gâteaux jusqu’à tout recracher. De retour à Paris, ma vie privée est devenue également compliquée et j’ai eu un besoin presque physique de travailler l’image de manière plus brute, sans gants blancs, sans réfléchir. Je me suis remis à peindre en utilisant ce que j’avais découpé. Ce procédé m’a semblé le seul possible : une photographie peinte coupe court à tout discours lié à la photographie. Réalité ou fiction, la question ne se pose plus, c’est une peinture. Je ne me suis pas rendu compte tout de suite que, intuitivement, j’avais reproduit le procédé de Richter et cela allait se révéler comme un vrai problème au bout de quelque temps…

 

Pool, huile sur toile, 110 x 140 cm, 2006

 

SYLVESTER ENGBROX

Sylvester Engbrox est allemand et installé en France depuis 1986. Il peint depuis son adolescence et a exploré la photographie et la musique. Il a suivi la formation de l’École Nationale Supérieure de la Photographie d’Arles, mais revient à la peinture, au début des années 1990. « J’ai commencé par couper dans la presse, des prospectus de vacances ou des magazines de télévision, d’importantes quantités d’images pour les classer selon une typologie inventée. Cette partie du travail passe aujourd’hui par Internet et par mes propres archives photographiques. Ce catalogage parfaitement inutile d’un monde représenté ne clarifie rien : plus on voit d’images, moins on comprend. Mais ce rangement, cette perpétuelle comparaison d’une représentation avec une autre finit par créer des ponts entre certaines d’entre elles. Parfois même, ces confrontations provoquent une nouvelle image. C’est cette image, apparue à mon insu, que je peins. Ma peinture est issue de ce classement obsessionnel.  Mes toiles tentent de réparer un espace-temps perturbé après un crash, de le redéfinir, en y imbriquant ce qu’il reste : des bouts d’images rassemblés ». 

Depuis 2011, il est enseignant à l’Atelier de Sèvres et depuis 2015 il réalise de nouveau des photographies.


Young man in Swimsuit, huile sur toile, 140 x 110 cm, 2010

Voir aussi : 

[EXPO] Ausstrahlung

[EXPO] The Good & The Bad Life - Sylvester ENGBROX

[EXPO] Follow Me - Sylvester ENGBROX

[LIVRE] Follow Me 

[EXPO] Hyperception - Sylvester ENGBROX

[ÉDITION] Picture-Disc Sylvester ENGBROX

 

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Site web de Sylvester Engbrox


UN DÉPLACEMENT DU DÉSIR  DE PEINDRE par Jean-Luc Chalumeau    
     
La première singularité de la peinture de Sylvester Engbrox est de ne pouvoir être rattachée d’emblée à aucune école ou tendance. On pense à plusieurs possibles, et cela ne marche jamais : sa richesse et son originalité sont telles que l’on est donc obligé de commencer à la définir par ce qu’elle n’est pas. On voit par exemple des personnages solitaires, souvent des nus féminins, ou bien des couples qui ne communiquent visiblement pas, et l’on songe à Edward Hopper. Engbrox serait-il un héritier du réalisme américain du milieu du XXe siècle ? Nullement, on le comprendra plus loin. D’ailleurs, pour que les choses soient claires (« pour me débarrasser de Hopper » dit-il), le peintre a parodié à sa façon le célèbre Nighthawks (1942) en installant un homme seul, assis dans une structure vitrée en arc de cercle déserte (en l’occurrence, un espace commercial de présentation de voitures qu’il a entièrement vidé de ses occupantes).

Sylvester Engbrox s’attarde volontiers sur des figures féminines impassibles intégrées à des compositions picturales complexes. Les éventuels sous-vêtements de ces figures soulignent les seins et le sexe bien plus qu’ils ne les dissimulent. On observe Jennifer (2006) et, sachant qu’il s’agit d’une actrice de cinéma, on fait aussitôt référence à David Salle, c’est-à-dire à la manière dont il fait prendre des poses osées à Karol Armitage, une comédienne, qu’il photographie et intègre dans ses vastes tableaux. Engbrox ne s’offusque pas de la comparaison, car il aime bien l’œuvre de Salle. Mais pour ce qui le concerne, ce n’est pas cela du tout : il n’a rien à voir avec le post-modernisme, et d’ailleurs on ne trouve chez lui aucun emprunt à l’iconographie des musées. Ce n’est pas lui qui, comme David Salle, associerait ses nus à un tableau de Hobbema ou à une pièce d’art africain : ce genre de manipulation sophistiquée du patrimoine artistique universel n’est pas son fait.

Le réalisme de Sylvester Engbrox ne semble pas faire question : la relation à la photographie est évidente. Engbrox appartiendrait donc à la famille hyperréaliste ? Pas du tout : les hyperréalistes respectent les indications du document dont ils se sont emparés – ils les suivent même souvent d’une manière maniaque – et se soumettent par conséquent aux conventions de la perspective tel que la traduit la photographie. Or Engbrox se moque de ces conventions. Mieux : il les transgresse avec jubilation, comme dans Arcades, dont la rangée de luminaires est disposée de manière picturale, certes, mais non réaliste : « de ce point de vue, c’est n’importe quoi » commente le peintre avec un demi-sourire. Inutile de chercher à en faire un fils de Richard Estes.

Il y a beaucoup de jeunes femmes nues chez Engbrox, et l’on se souvient alors que les filles dévêtues abondent dans le pop-art. Pin-up chez Wesselmann, mannequin chez Jim Dine et Allen Jones, créature pulpeuse venue des revues pour camionneurs chez Mel Ramos… qui dit femme nue dit pop-art, non ? Mais les femmes mélancoliques d’Engbrox sont à des années-lumière des modèles pop aguichants. Elles sortent plutôt, indemnes, mais choquées, d’avions qui viennent de s’écraser au sol. Il y a en particulier une dimension dramatique dans les deux versions de Air Disaster qui est parfaitement étrangère à l’esprit pop. La question est tranchée : Engbrox n’est pas plus pop qu’il n’est hyperréaliste.

Mais alors, ces gens qui courent (Downtown), cet homme nu qui dort la nuit sur une plage (Nude, Bilbao), cette jeune chinoise qui vient vers nous, observée par trois individus louches planqués dans l’obscurité d’Arcades, cette fille environnée par des crânes (Dead Beat Club) ne seraient-ils pas là pour nous raconter quelque chose ? Figurative évidemment, la peinture de Sylvester Engbrox ne serait-elle pas en outre narrative ? Le croire serait faire un contresens complet : s’il y a un sens dans les images composées par Engbrox, il ne le connaît pas lui-même, et ce serait au spectateur de l’inventer. Les artistes de la Figuration narrative, au contraire, ont des choses fort précises à nous dire : politiques en tout premier lieu (Rancillac, Fromanger), subjectivement orientées vers la peur de la mort (Monory), la vanité de toutes choses (Télémaque) ou encore – c’est presque pareil – l’absurdité du monde (Erró)… Non, vraiment, Engbrox n’est pas candidat à l’entrée dans la deuxième ou troisième génération de la Figuration narrative.

Je m’arrête en m’avisant qu’Engbrox a un point commun avec à la fois les post-modernes, les hyperréalistes, les pop-artistes et presque tous les peintres de la Figuration narrative : il utilise la photographie. Mais il l’utilise de manière absolument personnelle : voilà qui va peut-être nous permettre de définir enfin ce qu’il fait après avoir envisagé tout ce qu’il ne fait pas. 

Il n’est pas indifférent que ce peintre ait reçu une formation poussée dans le domaine de la photographie : il est technicien de haut niveau en ce domaine, ce qui explique peut-être que, pour lui, la photographie est essentiellement liée à la représentation de la réalité, ce qui ne correspond pas à son projet d’artiste. En effet, la peinture offre à ses yeux l’avantage de permettre au fantasme de s’accomplir visuellement. Par elle, ce que l’on appelle banalement l’expression est possible. Engbrox choisit des images dans le réservoir inépuisable qu’est désormais l’internet. Il fait ensuite des montages aléatoires de ces images, réalisés intuitivement. Il apprécie le fait qu’elles soient souvent de qualité défectueuse : il ne gomme pas les défauts en effet, mais les accentue au contraire par le moyen de la peinture, en tant qu’ils sont l’occasion de trouvailles plastiques. 

 

J’ai employé le mot fantasme, mais il ne faudrait pas le prendre ici au premier degré. S’il y a, par exemple, des corps féminins présentés dans cette peinture, ils n’ont nullement pour fonction de traduire un désir du peintre, en l’occurrence sexuel. L’œuvre déréalise la réalité offerte dans un premier temps par une image photographique, bien plus qu’elle ne viserait à réaliser, dans un espace imaginaire, les déréalités du fantasme (pour employer le vocabulaire de Jean-François Lyotard). Soit le tableau Red dress : la robe rouge portée par une jeune femme est bien le sujet principal, puisqu’elle a donné le titre de l’œuvre.

Le tableau est vigoureusement structuré par deux vastes ouvertures creusées dans un mur monumental, vues selon une diagonale. Légèrement décalée vers la droite, la femme à la robe rouge n’en constitue pas le centre géométrique, mais le centre symbolique. Or cette robe est transparente : les seins sont nettement visibles, ainsi que la tache sombre du pubis. Cette tache est véritablement le point central du centre symbolique lui-même. Or aucune robe habituellement portée dans la rue n’autorise des visions de cette sorte. Engbrox construit donc son tableau, non pour représenter le réel, mais pour tirer d’une image faussement réaliste une expression d’ordre fantasmatique. Ainsi, depuis Cézanne, tout ce qui importe en peinture, loin de favoriser l’assoupissement de la conscience et l’accomplissement du désir plus ou moins avoué du spectateur de l’œuvre, vise au contraire à produire sur le support une sorte d’analoga de l’espace inconscient lui-même dont nous savons bien, grâce à Freud, qu’il est envahi par des thématiques sexuelles.

Dans un autre tableau, Lift, l’on distingue deux personnages qui semblent strictement dans le même plan. À gauche, dans un cadre noyé de rose qui sans doute signifie l’ascenseur, une femme dont on ne voit que le buste. Elle baisse la tête tristement. Elle est habillée, mais son vêtement n’en laisse pas moins clairement apparaître sa poitrine, comme dans Red dress. Elle ne voit pas (ou ne veut pas voir ?) l’homme vu de dos à droite, masse sombre dont le peintre semble nous indiquer que, lui, la regarde, cela bien que les plis de son manteau soient traités de la même manière que ceux du rideau encadrant bizarrement l’ascenseur, ce qui suggèrerait qu’il n’est pas devant la femme, mais à côté. Scène onirique donc : rien n’est « réel » dans ce tableau, sinon la force du sentiment d’étrangeté qu’il suscite. 

Ainsi, au sein du grouillement proliférant des images du web, Sylvester repère celles qui vont lui permettre, à partir évidemment de sa sensibilité propre, non d’accomplir on ne sait quel désir en le leurrant (ce que faisaient les producteurs de nus académiques du XIXe siècle), mais de le décevoir méthodiquement en exhibant sa machinerie. Il y a ici, véritablement, un déplacement de la position du désir qui pourrait bien être aussi un déplacement du désir de peindre, et peut-être par conséquent un déplacement de la fonction même de la peinture.

Vers 1860, on aurait déjà pu deviner avec Manet que la photographie ne tuerait pas la peinture : elle s’en est en effet nourrie. En 2007, Sylvester Engbrox nous révèle que l’univers d’internet et du pixel, loin de liquider la peinture, lui donne au contraire un formidable moyen de rebondir. Voyez le somptueux tableau intitulé Pool. Des femmes nues encore ; elles sont trois. Elles regardent l’eau sombre de ce que l’on suppose être une piscine, deux d’entre elles glissent le bout des pieds dans le liquide noir avec un mouvement du corps extrêmement gracieux. La troisième s’apprête à faire de même. Trois grâces en vérité. Or ces figures ne sont pas parfaitement nettes. La végétation qui se trouve derrière elles ne l’est pas davantage. L’artiste joue sur l’indéfinition des contours. Mieux : il accentue et laisse circuler librement les cernes blancs autour des corps et même sur leurs surfaces respectives (ces cernes ne sont pas des lignes). Engbrox a-t-il pensé au Billard de Braque, celui du Musée National d’Art Moderne, qui passe pour être la dernière grande nature morte de l’histoire de la peinture ? Je l’ignore, mais ce vert est le même que celui du tapis du billard, ces cernes blancs organisent les masses et les cassent étrangement de la même manière que chez Braque. L’artiste peint autant ce qu’il y a entre les choses que les choses elles-mêmes. Ces femmes ne sont que des formes : elles n’ont pas de psychologie, pas vraiment de visage. Ce sont des objets picturaux : en 2006, c’est bien une « nature morte » qu’a réalisée Engbrox (d’ailleurs, ces femmes sont elles même presque mortes puisque c’est « dans le vide » qu’elles vont tomber, non dans l’eau, explique l’artiste…), mais évidemment une nature morte d’un genre absolument nouveau.

Bref : Sylvester Engbrox apparaît comme un peintre ayant réussi à se détacher des influences qui auraient pu l’orienter (pas seulement Hopper : Klimt aussi, et d’autres) pour inventer, à partir de photographies traversant le web, une peinture à la fois superlativement de son temps et fermement enracinée dans l’histoire des formes. Ce sont des réussites comme celle-ci qui nous annoncent que la peinture, toujours vivante, a de beaux jours devant elle. On conviendra qu’il s’agit là d’une bonne nouvelle.

Jean-Luc Chalumeau

novembre 2007

     

ŒUVRES EXPOSÉES

 

Air Disaster 2,  huile sur toile, 110x140 cm, 2006

 

Jennifer in a miror, huile sur toile, 110x140 cm, 2006

     

Moni, huile sur toile 82 x 100 cm, 2008

 

  Air Disaster,  huile sur toile, 110 x 140 cm , 2006

     

After Air Disaster, huile sur toile 140 x 110 cm, 2008

 

Dead beat Club, huile sur toile 110 x 140 cm, 2008

     

 Man in an Armchair, huile sur toile 140 x 110 cm 2008
 

Transit, huile sur toile 140 x 110 cm, 2008 

     
  
Galerie de Paleonthologie
, huile sur toile 14 0x 110 cm, 2008
   
Western Girl, huile sur toile 140 x 110 cm 2006